Петербуржцы привычно приберегают премьеры для весеннего фестиваля -- и «Стеклянное сердце», поставленное Кириллом Симоновым на музыку Александра фон Цемлинского, стало первой новинкой сезона в Мариинке. До второй недалеко -- в эту субботу покажут фокинский «Карнавал», реконструированный балетмейстером-реставратором Сергеем Вихаревым. Меж двумя спектаклями фест, в этом году посвященный «Лебединому озеру»: самый знаменитый русский балет сыграют аж шесть раз подряд. Будут меняться лишь исполнительницы главных ролей -- во внезапно возникшем соревновании на звание лучшего лебедя поучаствуют как петербургские (Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева), так и иногородние-иноземные балерины (в том числе Мария Александрова из Большого и Тамара Рохо из Covent Garden). Но время звезд впереди; премьера была отдана еще не столь знаменитым артистам.

Бывший танцовщик мариинского кордебалета Кирилл Симонов начал балетмейстерскую карьеру на «Щелкунчике» (в сотрудничестве с Михаилом Шемякиным) и долго убеждал провинциальную публику, что его работа и есть творческие поиски в искусстве танца. Самыми впечатлительными оказались петрозаводские культурные начальники -- молодой человек возглавил местную труппу. Симонову, однако, не удалось завербовать кого-то из балерин и премьеров в свой спектакль. В результате «балет на троих» станцевали Екатерина Кондаурова, Максим Зюзин и Ислом Баймурадов.

Программка сообщает, что история «базируется на либретто Гуго фон Гофмансталя «Триумф времени» и некоторых фактах биографии Александра фон Цемлинского, Густава и Альмы Малер». Но фамилий у героев нет -- на сцене присутствуют просто Александр, Альма и Густав. Зато им придуманы другие занятия -- мужчины уже ничего не сочиняют: Александр стал «бедным поэтом», а Густав «богатым и властным вельможей». То есть мужу героини отказано в творческом даре -- и тем героиня принижена: все-таки одно дело мучить пылкого и несчастного влюбленного, забавляясь над ним в компании гениального композитора, другое -- просто вместе с богатым мужем. И то и другое, конечно, нехорошо, но в ситуации, когда патетический любовник явно менее одарен музыкально, чем муж (а при всем уважении к Цемлинскому, чья музыка, умная, нежная и чутко исполненная ведомым Михаилом Агрестом оркестром, стала одним из немногочисленных достоинств спектакля, он все-таки не Малер), история приобретает многогранность.

Впрочем, к реальной истории, разыгравшейся в начале ХХ века, все это не имеет отношения. Симонов строит балет по принципам, разработанным Борисом Эйфманом -- танцбиограф Спесивцевой и Чайковского ощутимо повлиял на молодого сочинителя. Взять исторических персонажей и втиснуть их в элементарную схему -- всегда одну и ту же -- это манера Эйфмана. В «Стеклянном сердце» воспроизведен традиционный расклад эйфмановского балета -- мужчина сильный и властный плюс мужчина трогательный и поэтичный, плюс женщина, одновременно стерва и жертва.

Ислом Баймурадов (Густав) -- мужчина брутальный. Властность выражена просто: он запросто бьет жену по лицу, пинает ее в поясницу и таскает по полу. Просто Чекист какой-то из эйфмановской «Красной Жизели», а не вельможа. Максим Зюзин, обликом и повадкой настоящий балетный принц, непонятным образом брошенный в кашу страстей Серебряного века, очень старается сыграть неврастеника, но строгая рамка благородных манер удерживает его от чрезмерной эмоциональности. И даже когда он пластается на столе (Александр вжимается в мебель то ли от отчаяния, то ли от эротического томления), напоминая еще об одном попсовом хореографе, Ролане Пети, усмешку вызывает хореография, но не ее исполнитель.

В центре балета женщина, и эта женщина -- стерва. Главной танцевальной характеристикой стервы Симонов считает неумение держать ноги сдвинутыми -- и партия нашпигована поддержками, в которых балерина раздвигает конечности на сто восемьдесят градусов. И вертикальный шпагат, и горизонтальный, и такой поворот, когда колени развернуты, а стопы сдвинуты (затем стопы атакующе выбрасываются вперед и вверх). Екатерина Кондаурова с удовольствием играет женщину-вамп, распоряжаясь этим небогатым арсеналом. И пока в первом акте три артиста разыгрывают любовную историю -- они спасают балет: сделав усилие, позабыв, что это о Малере, его жене и Цемлинском, спектакль можно смотреть. Тем более что Эмиль Капелюш сделал фантастической красоты декорацию: у светлого задника мчится будто тушью нарисованная на светлом фоне четверка лошадей, точнее, схема четверки, летящий намек на нее. А над квадригой, над сценой в воздухе, тьма узких луков. Они расположены так, что кажется: кто-то луками (а не отсутствующими стрелами) выстрелил, будто поднял их в воздух мощный и ровный ветер, и эта оружейная стая куда-то полетела. В декорации разговор о случайности, об ураганной страсти, о слепой судьбе. Более чем в хореографическом тексте.

Во втором же акте наступает полная катастрофа: решив следовать традициям уже не Бориса Яковлевича Эйфмана, а Мариуса Ивановича Петипа, балетмейстер сочиняет бессюжетную сцену -- идиллию на Парнасе. Ученически-ровные упражнения кордебалета не содержат ни намека на находку. Выпустить это на сцену -- как издать в качестве романа «Мама мыла раму». Поняв, что наделал, Симонов с Парнасом быстренько заканчивает и выводит финал со смертью бедного поэта. Грозный муж торжественно стоит, самодовольно скрестив руки; осознавшая, что натворила, дама руки заламывает. Из глубины сцены валит толпа кордебалета (у Эйфмана это обычно бывает «светская чернь», губящая добрых людей, и здесь что-то в этом духе). Длится спектакль вместе с антрактом полтора часа -- за это хореографу стоит сказать проникновенное спасибо.