«Красота в движении», программа примы Мариинки Дианы Вишневой, показанная на сцене московского Музыкального театра, не имеет ничего общего с привычными бенефисами прима-балерин: другой принцип построения, другая интенсивность, другой риск. Собственно, в обычных гала никакого риска нет вообще: балерина перебирает любимые роли, а в момент, когда она отдыхает и переодевается, сцену заполняют друзья-коллеги (если героиня дня умна и смела, то такого же ранга, как она, если же хочет самоутвердиться даже тогда, когда в ее величии никто не сомневается, то «второй и третий ряд», чтоб на их фоне сверкалось ярче). Вишнева же отвергла саму мысль об «отчетном концерте» и с помощью продюсера Сергея Даниляна (того самого, что прошлой осенью привозил в Москву выдающуюся программу «Короли танца») занялась на собственном бенефисе тем, что делает всегда, даже в ролях классического репертуара, то есть разведкой нового, экспериментом.

Три совершенно новых балета -- решительная и ненадежная, отважная дягилевская практика, когда все сразу ставится на кон. Приглашение трех хореографов (Алексей Ратманский, Мозес Пендлтон, Дуайт Роден -- и из трех лишь Ратманский ранее работал с классическими балеринами). Специальный заказ композитору новой партитуры для балета (Давид Розенблатт написал музыку к спектаклю Дуайта Родена). И в результате вечер, что явно останется в истории балета, а не только в светской хронике.

Алексей Ратманский поставил для Вишневой «Лунного Пьеро» на музыку Арнольда Шенберга. Шенберг не самый послушный композитор, музыка кричит, педантично бормочет и бьется в неуправляемом ритме (это речитатив, и со сложнейшей партией отлично справилась солистка Мариинской оперы Елена Соммер). Вишнева и три обряженных в «пьерошные» костюмы танцовщика Мариинки (Игорь Колб, Александр Сергеев, Михаил Лобухин) вроде бы разыгрывали на сцене эпизодики комедии дель арте, с кукольной игривостью обозначая жесты и меняясь по ходу дела ролями. Но лишь вроде бы -- потому что у разрозненного, разорванного отдельными песнями балета был четкий, не связанный с комедией масок сюжет и собственная, не подчиняющаяся музыке, но вступающая с ней в диалог интонация.

Вишнева была не Пьеро и не Коломбиной -- Вишнева была Луной. Причиной безумия трех мужчин, их манией, их болезнью, с которой они в своей гордыне пытались заигрывать, но обреченно смирялись. Маленький балет Ратманского -- он о стремлении к тому, чего достичь невозможно. Ну а раз понимаешь, что невозможно, надо превратить страдание в шутку и игру, сделать вид, что все это не всерьез. Ратманский, хореограф-интеллектуал, расчисляющий каждый спектакль умно и прохладно, закрывающий свой собственный мир непроницаемым щитом, порой с бесстрашным интересом всматривается в неконтролируемое безумие -- в его свободу и в его ужас. Пьеро из последнего его спектакля аукается с безумцем из осенних «Вываливающихся старух» -- и, как ребенку, что сопереживает героям сказки до такой степени, что готов вмешаться в действие, хочется подергать Ратманского за рукав и сказать: ну пожалуйста, не надо всматриваться в бездну. Не стоит.

Второй балет вечера -- никаких страданий, сплошное восхищение. Это в общем-то не совсем балет -- Мозес Пендлтон, основатель и худрук труппы Momix, специализируется на иллюзионных шоу. И три части его спектакля F.L.O.W. (For the Love of Woman) -- это работа с различными иллюзиями. Сначала в полной тьме в воздухе плавают конечности трех балерин, выкрашенные люминесцентной краской, -- то несколько рук превратятся в танцующих змей, то выдадут отдельное соло ноги, а в финале в пространстве плывут три лебедя. Лиц и тел не видно, чистый аттракцион дивной красоты. Вслед за тем мы видим Диану лежащей на покатом зеркальном подиуме -- хореограф объяснял, что это вариации на тему «Нарцисса» Караваджо, но объяснения в принципе не нужны. Миф о Нарциссе давно присвоенный балетными миф, он для них естественен, как ежесекундная привычка смотреться в зеркало, и Диана, нежащаяся на этом зеркальном полу, томно играющая со своим отражением и наконец исчезающая за гранью подиума, будто тонущая в зеркале-воде, говорит не о Караваджо, а об участи всех артистов. Так же, как финал, в котором Диана выходит в фантастическом платье из бус, которое при вращении становится смерчем, каким-то космическим вихрем, летящим вокруг Вишневой, не имеет никакого отношения к Эрте, которому он посвящен. Просто отменная визуальная игрушка.

Ратманский в своем тексте, собственно, говорил о трудности и напряжении балетной работы, Пендлтон -- о том, что балет всего лишь восхитительное шоу, не надо принимать его всерьез. А Дуайт Роден, основатель и худрук группы Complexions, в Three Point Turn, который у нас перевели как «Повороты любви», -- про ее обыденность.

Три пары, ведущие диалоги, в процессе спектакля меняющиеся партнерами и возвращающиеся к прежним своим избранникам, «разговаривают» привычным слогом неоклассики, слегка отредактированной деконструктивизмом. Добротные дуэли, добротные объятия -- ежедневная рутина, вылитая в текст без революционных находок. Другое дело, что это для Нью-Йорка рутинный текст, а наша публика сидела и изумлялась брутальности и эротизму неуловимых, кажется, контактов. (На нашей сцене вряд ли мы в ближайшее время увидим хотя бы что-нибудь подобное -- Большой, сдается мне, снова сворачивает в советскую колею.) Ну что ж, история повторяется: как и в дягилевские времена, главные события русского балета придумываются за рубежом. Премьера «Красоты в движении» была в Калифорнии, затем программу показали в Нью-Йорке -- и Данилян все свои проекты прокатывает именно так. А то, что ему пока удается показывать их и в Москве, ну это еще наши балетные патриоты на проектную мощность не вышли.