Три больших оперных театра в Берлине предложили в феврале три вечера, в которых оперу пели в основном по-итальянски и музыка звучала старая -- XVIII и XIX веков, зато все остальное принадлежало строго веку XXI.

В Штаатсопер на Унтер-ден-Линден отпраздновали премьеру оперы Верди «Бал-маскарад» в постановке людей, Москве хорошо знакомых, -- Йосси Вилера и Серджо Морабито, которые года полтора назад представили в современном виде «Норму» Беллини в «Новой опере». Этот тандем постановщиков в Германии более чем знаменит, и потому их берлинский дебют ожидался с особым нетерпением.

Что касается либретто, «Бал-маскарад» -- это «хорошо сделанная пьеса», поскольку в авторах у нее не кто иной, как Эжен Скриб. И потому, перенося ее в современность, постановщики в некотором смысле попадают в ловушку линейно развивающейся фабулы. Вилер и Морабито обычно находят нетривиальные внутренние обоснования для поведения своих персонажей, и потому современность входит в их спектакли изнутри, с содержательной стороны, а не через антураж. Я видел три спектакля «Бала-маскарада» в современном обличье: на фестивале «Золотая маска» показывали спектакль из Уфы, в Парижской опере шедевр Верди поставил Жильбер Дефло, и вот теперь за дело взялся знаменитый немецкий тандем. Формула три раза абсолютно одинаковая: выборы в Америке, колдунья Ульрика -- чернокожая из прислуги или масскульта, и все действие в целом подается с известной долей иронии. Беда у Вилера -- Морабито заключается в том, что они пасуют как раз в своей «зоне мастерства» -- в детальной разработке человеческих отношений. Тема спектакля тоже недостаточно масштабна: конечно, главный герой сделан похожим на любвеобильного и легкомысленного Клинтона, который бездумно рушит жизнь людей, близких друг другу, но эта мысль скорее брошена как заявление, чем реализована в зримых образах. В считанные моменты сцена задевает за живое. Конечно, женственная американка Кэтрин Наглестад (Амелия) пленяет внутренним миром и нюансированным пением, а светлоголосый поляк Петр Бечала красиво заполняет блеском и сластью партию юбочника Риккардо. Но едва ли не главной ролью спектакля становится паж Оскар, которого у Верди поет высокое сопрано: здесь это бойкая секретуточка (молоденькая англичанка Анна Прохазка) с крайне игривым характером, которая к тому же одета художницей Аней Рабес в финале в беленькое платьице с воланчиками, причем вместо бретелек шея и голова лебедя с глазами и злым черным клювом. И единственный раз в самом конце спектакля режиссеры показывают свой класс: в рядок стоят пять стульев, на трех из них заговорщики тискают миловидную Оскариху, а на двух идет последнее прощание резвунчика Риккардо и разодранной страстями Амелии. Музыкальная сторона спектакля тоже не особенно впечатляет: дирижер Филипп Жордан не знает, что такое мясо страстей у великого Верди.

В спектакле «Тезей» по партитуре Генделя в «Комише Опер» страсти раздирают героев неостановимо, на протяжении долгих трех с половиной часов. Молодой режиссер Бенедикт фон Петер рассказывает жгуче современную историю про гражданскую войну с ее уничтожением личностей и изуверством. Продержав зрителей все некороткое первое действие на голодном пайке авансцены, за которой глухой деревянный занавес, фон Петер оглоушивает нас, открывая занавес: там на земле густой слой самой мерзкой липкой грязи, сверху льет непроглядный дождь, и скрыться человеку негде. Режиссер ставит спектакль умный, насыщенный сложными хитросплетениями эмоций, по внешней окраске «молодежный», радикальный, по сути мировоззренческий. «Тезей» Генделя особенно труден для постановки, потому что эта опера (с затейливыми ухищрениями волшебницы Медеи) вязнет в подробностях взаимоотношений, топчется на месте, многого не договаривает до конца. Фон Петера спасает не только ум, но и немецкий профессионализм: он ни на секунду не отпускает шесть своих персонажей из клубка страстей, к тому же «наваривает» на их живые действия модную видеопроекцию.

Среди персонажей самое тяжелое впечатление производит герой драмы Тезей (австрийская певица Элизабет Штарцинг): из него после всех его ратных подвигов словно выкачали воздух, и сил в нем нет не только для любви, но и просто для существования. Борьбу за сердце героя ведут нежная и мягко поющая латышка Марина Ребека (Агилея) и способная решительно на все в вокале и поведении гречанка Стелла Дуфексис (Медея). Канадец Дэвид Ди-Кью Ли (Аркан) устраивает звуковые вакханалии, по-рокерному легко переходя от баритона к колоратурному сопрано, а немецкий контратенор Хаген Матцайт (Эгей) впивается в каждый производимый им звук, как хищный зверь. Человеческая энергия в этом спектакле живая, настоящая, густая.

Итальянский дирижер Алессандро де Марки превращает оркестр «Комише Опер» (с добавлением старинных инструментов) в союз одержимых единомышленников, которые творят живую, сегодняшнюю музыку, он электризует певцов и приращивает к действию, придуманному фон Петером, уймы дополнительных смыслов.

Штаатсопер на Унтер-ден-Линден и «Комише Опер» -- театры успешные, первый в основном благодаря художественному руководству суперзвезды Даниэля Баренбойма, второй благодаря умной политике интенданта, режиссера Андреаса Хомоки (театр стал по опросу критиков «Лучшим оперным театром сезона 2006--2007»). Третья большая опера Берлина, «Дойче Опер» на Бисмаркштрассе, находится в явном кризисе по всем параметрам, в том числе и по оркестру. Это обнаружилось в концерте суперпримадонны француженки Натали Дессей, когда оркестру отводилась вполне вспомогательная роль. Дирижер Пинхас Стайнберг с его общей вялостью не смог выдавить из оркестрантов в нетрудных отрывках из Верди и французов XIX века ни сыгранности, ни стильности. Зато неукротимый темперамент и вселенская сердечная теплота Дессей полностью скрыли от публики оркестровые огрехи.

К тому же в сцене сумасшествия Лючии ди Ламмермур партнером певицы был музыкант, играющий на стеклянной гармонике. Когда он опускает руки в стакан с водой, трет их ритуально-бережно друг о друга, а потом начинает водить пальцами по навершиям стеклянных труб, расположенных в несколько рядов, то зал заполняет удивительная музыка. Звуки челесты (вспомним «Щелкунчика» Чайковского) по сравнению с этими божественными излучениями -- земная богадельня. А Лючия произносит: «Il dolce suono!» («Сладостный звук!») И начинает петь...

Натали Дессей сегодня, может быть, одна во всем вокальном королевстве наследует самым великим, Каллас и Сазерленд, Кабалье и Ренате Скотто. Званых много, но мало избранных. Свою Лючию Дессей ткет из тонких кружев, но не тонкость отделки, истинно белькантовая, выходит на первый план. Главное -- в самом голосе, который несет в себе вселенскую печаль и превращает простоватую музыку Доницетти в философский дискурс о невидимом, но слышимом нами потустороннем мире. Удивительно, как в сцене из «Манон» Массне она все рисует да рисует портрет легкомысленной финтифлюшки, а потом вдруг раз -- и перескакивает в совсем другое состояние, когда голос проваливается в недра души. А петую-перепетую сцену и арию Виолетты из «Травиаты» поет почти повествовательно, предельно просто, как будто никакого внутреннего мира она нам и показывать-то не собирается. Ан нет! Вот она, душа, которую можно потрогать руками, с удивительно современной фактурой. Мы верим Дессей, как верим широкому окскому пейзажу со всем его великим размахом.

Три берлинских оперных вечера ознаменовались свершениями артистов самых разных национальностей -- и в этом одна из важных черт этого сегодняшнего пупа Европы.