Театр имени Ленсовета показал премьеру спектакля «Испанская баллада». Кастильский король Альфонсо X собирается в крестовый поход. Для финансирования этой затеи королева Леонор предлагает мужу купца-еврея Иегуду. Скрепя сердце король соглашается, но скоро сердце приходится раскрепить: у Иегуды имеется дочь Ракель, на которую монарх западает. Ракель водворяется во дворце, на семь лет король зависает в этом романе, лежа на узорчато-золотой кровати, а страна вкушает выгоды мирной жизни. Пора бы уж и антракту наступить. Но нет -- Иегуда прикупил замок каких-то баронов де Кастро, которые жаждут мести. Брошенная королева тоже ее жаждет. Тут в очередной раз посередь сцены выскакивают танцовщицы фламенко, периодически прерывающие действие своими выступлениями с претензией на искрометность, и кажется: вот хорошая точка, ужель наконец перерыв? Не тут-то было: у королевы обнаруживается мама, тоже королева, но английская, она подговаривает Леонор воротить мужа при помощи ложного известия о болезни сына. Муж является в сопровождении врача-мусульманина, но Леонор страшным криком изгоняет их вон. Лежачего сына уносят... Слушайте, да будет ли конец этому напыщенному вздору? Нет. Король, томясь своим грехом, решает порвать преступную связь и таки ехать воевать Гроб Господень. И постепенно настолько продвигается к осуществлению этого намерения, что на него и на еще одного мужчину (виноват, недопонял, кто это был) надевают доспехи, рыцари громоздятся на муляжи лошадиных крупов, их на веревках медленно поднимают на пару метров вверх. Но надо же бедолаг оттуда как-то эвакуировать -- потому наконец идет долгожданный, милосердный, освободительный занавес.

Это только первый акт. Всего их два: общая продолжительность произведения -- три с половиной часа, к сей мелодраматической ерунде прилагается еще финальный бонус в виде песен-плясок на том же уровне провинциальной самодеятельности.

Когда комедийный актер Стругачев (Альфонсо), уже успевший к тому моменту продемонстрировать весь боекомплект своих приемчиков, с пафосом возгласил: «Я Альфонсо Десятый, король Кастилии!» -- показалось: уж не капустник ли это? Ан нет: все обнаруживало железобетонную серьезность намерений режиссера. Каковая серьезность нимало не способствовала их прозрачности.

Прежде всего спектакль никак не объясняет, чем обусловлен выбор пьесы. Когда режиссер хочет поставить «Бесприданницу» или «Макбет», часто думаешь: дай бог нашему теляти да волка поймати -- но по крайней мере сами пьесы не вызывают вопроса. Зачем инсценировать унылую безвкусную квазиисторическую олеографию посредственного писателя Фейхтвангера, столь же набитую правильными идеями, сколь и лишенную художественных достоинств? Ладно бы евреям пришили к рукаву желтую звезду, а испанцев нарядили франкистами -- ужасающая банальность, но было б понятно, что режиссер волнуется насчет холокоста или спекулирует на этой теме. Но здесь-то все происходит вообще неведомо когда, неведомо с кем. Допустим, «баллада» -- романтический жанр, где возможна любая условность. Возможна -- если под ней происходит пульсация связей с подлинной человеческой жизнью. Однако ни к какой жизни предъявленная вампука с фламенко ни малейшего касательства не имеет.

Автор и постановщик данного смехотворного предприятия -- Гарольд Стрелков. Он, увы, доказал, что не все фоменко, что значится учеником Фоменко. Разумеется, ученик не должен быть похож на учителя эстетически. Но и по технической оснастке Стрелков никак не позволяет опознать в ученике школу выдающегося режиссера: рыхлые необязательные мизансцены, ритмическая грязь, композиционные дыры, ужасающие штампы (например, когда во втором акте надвигается убийство Иегуды, массовка под соответствующую музыку долго закатывает рукава -- такого уже, кажется, не носят и в самом дурном театре). Но и это не главное. Петр Фоменко творит спектакль как мир: со своими законами, воздухом, тональностью, заставляющими им верить и радостно им отдаваться. У Стрелкова никакой атмосферы нет вообще, безвоздушное пространство, взрослые дяди и тети выходят из кулис, что-то фальшиво изображают и уходят в кулисы.

Не требую от театра какой-то специальной привнесенной режиссером содержательности. Редкие гении с помощью этого не слишком-то умного искусства умудряются открывать нам новые смыслы бытия. Но на то они и гении. А так по мне ежели актеры хорошо играют, значит, режиссер хороший. Стрелков сумел добиться того, что даже превосходные актеры, не направляемые или хотя бы не сдерживаемые режиссурой, провалились.

Все это не стоило бы разговора. Мало ли плохих и очень плохих спектаклей выпускают в обеих столицах и тем более в провинции. Однако немедленно после премьеры Гарольд Стрелков назначен главным режиссером Театра Ленсовета.

Хотя у него в Москве уже есть свой «Стрелков-театр». Впрочем, правильнее его назвать «Стрелкова-театр», выделив жену режиссера, феноменально талантливую актрису Ингу Стрелкову-Оболдину. Оболдина там была столь ослепительна, что за этим сиянием как-то не очень замечались все те же очевидные профессиональные огрехи режиссуры и что остальные играли так себе, а то и просто скверно. Теперь же, за вычетом чуда Оболдиной, Стрелков предстал ничем не прикрытым и к тому же укрупненно: «Испанская баллада» его первая работа на большой сцене.

Как частное лицо г-н Стрелков на первый взгляд производит впечатление симпатичное, но этого, думается, все же маловато, чтобы возглавить академический театр с историей и традициями. Театром Ленсовета четверть века руководил Игорь Владимиров, при нем это был второй после товстоноговского БДТ театр Ленинграда, Владимиров определил главные черты его лица, не изгладившиеся и поныне. Здесь в полной мере самоосуществилось гениальное дарование Алисы Фрейндлих. Но и кроме нее труппа Владимирова была богата самоценно-яркими актерскими индивидуальностями. В том театре никакой особенной философии не было (кроме Фрейндлих, конечно, она-то как раз открывала новые смыслы бытия), зато он был в высшей степени витальным, заразительным, умевшим взять в плен помимо рассудка.

На смену Владимирову пришел Владислав Пази -- дюжинный ремесленник, но надежный рулевой, в заслугу которому надо поставить приглашение Юрия Бутусова, сделавшего здесь лучшие свои спектакли, и возвращение на родную сцену после 21-летней работы в БДТ Алисы Фрейндлих. Но и Пази умер, полтора года театр стоял бесхозным. То есть без хозяина -- в представлении городского культначальства. Поскольку начальству куда удобнее иметь дело с назначенным им ответственным лицом, нежели с плохо управляемыми театральными массами. Однако даже Валерия Фокина -- уж не чета Стрелкову -- позвали на царство в Александринку только после удачного и всеми признанного «Ревизора», но в нашем случае жажда избавиться от административной головной боли оказалась сильнее, нежели простое соблюдение приличий.

Эта история -- иллюстрация глубокой извращенности нынешнего состояния российского театра. Репертуарный театр объявлен непререкаемой культурной ценностью. Притом художественную ценность эта институция приобретает, когда в результате сотворчества талантливого режиссера-лидера и труппы возникает художественное произведение. Такое сотворчество, длящееся достаточно долго, приводит к органическому рождению театра-дома, театра-семьи -- как у Фоменко и Додина. Но додиных и фоменок на все четыреста российских гостеатров не наберешься. А должность-то номенклатурой предусмотрена -- значит, ее хоть кем, да заполни. В результате все переворачивается с ног на голову: волюнтаристским решением сажают лидера, ничем не заставившего актеров захотеть, чтобы он ими руководил (а актеры, какими бы сукиными детьми они ни были, себе во вред никогда не бунтуют, и если видят в режиссере перспективу для себя, сами за него уцепятся, будьте покойны). Свято место, как известно, пусто не бывает. Но из этого никак не следует, что место главного режиссера свято.