В субботу, 26 июля, в Авиньоне закрылся театральный фестиваль, программа которого, как уверяют его завсегдатаи, была лучшей за последние годы. Похоже, что это правда, и дело тут не только в том, что участвовать в фестивале были приглашены первоклассные режиссеры -- этим Авиньон и раньше был славен. И не в том только, что худруками фестиваля на этот раз дирекция пригласила сразу двух, категорически непохожих творческих людей -- режиссера Ромео Кастеллуччи и актрису Валери Древиль, которые дали программе разносторонность и сбалансированность. Важно, что в этом году была обозначена точка фокусировки фестиваля -- «Божественная комедия» Данте, ей были посвящены спектакли драматические и танцевальные, читки, инсталляции, лекции с дискуссиями. И масштаб дантовского текста, требующий от театра соответствия, сильно повлиял на масштабность всего фестиваля. Независимо от успешности результата (а иногда он бывал весьма сомнительным, как, к примеру, в танцевальных версиях «Божественной комедии», поставленных Эмио Греко и Петером Шолтеном), текст Данте определял крупность и серьезность задач программы в целом, а это дорогого стоит.

Главными в дантовском сюжете Авиньона были, конечно «Ад», «Чистилище» и «Рай» Ромео Кастеллуччи, сделанные специально для фестиваля в трех разных жанрах и на трех разных площадках. Увидеть «Ад», без сомнения, самую масштабную постановку фестиваля, я не успела, и, приехав в Авиньон, только собирала мнения московских театральных критиков, которых в этом году тут было особенно много. Никто не брался определить смысл этой постановки и предложить свою трактовку свободного сочинения Кастеллуччи, не иллюстрирующего, а только вдохновленного поэмой Данте. Но по тому, с каким жаром все брались описывать этот спектакль сцена за сценой (начиная с того, как на подмостки гигантского открытого почетного двора Папского дворца выходил сам Ромео Кастеллуччи, представлялся публике, после чего на него спускали злющих овчарок, которые рвали его одежду), делалось ясно, что зрелище было экстраординарное. Рассказывали, что никогда еще древние островерхие стены дворца не использовались так полно, описывали, как долго под взглядами замершего трехтысячного зала, хватаясь за уступы кладки, на самый верх карабкался полуголый человек. Как мелькали сполохи огня во всех окнах дворца. Как устилала пол, последовательно «умирая», огромная пестрая массовка, где были и маленькие дети, и глубокие старики. Как в прозрачном кубе, словно в раю, играли малыши, как горел рояль, гарцевал белый конь и на раздолбанном автомобиле выезжал актер в облике Энди Уорхола. Спорили про финал, где, сопровождая многочисленные падения «Уорхола» с автомобиля, ряд мониторов, в каждом из которых горело по букве из слова etoiles (звезды), последовательно падали с высоты и с грохотом разбивались, пока не остались гореть буквы toi (ты). Кто-то считал, что все это слишком прямолинейно и предсказуемо, кто-то твердил, что гениально. Визионер и художник Кастеллуччи (а в его послужном списке до руководства Авиньоном значится и кураторство Венецианской биеннале) своими живыми картинами умел заворожить интеллектуалов и покорить скептиков.

После «Ада» в стенах дворца посреди старого города «Чистилище» играли в неуютном выставочном помещении где-то на промышленной окраине. Тут свободная импровизация Кастеллуччи неожиданно для тех, кто видел прежде спектакли этого режиссера, обрела внятный сюжет. Перед нами в несколько заторможенном темпе открывались один за другим интерьеры современного состоятельного дома: кухня со столовой, просторная детская, гостиная с роялем. Кастеллуччи показывал себя стильным дорогим дизайнером, оформление комнат выглядело лаконичным и удобным, их жильцы -- мать, маленький сын и отец -- были ласковы, говорили негромко, но напряжение и ожидание какого-то грядущего ужаса не покидало зрителей с начала спектакля.

Мама с сыном -- кудрявым мальчиком лет восьми в коротких штанишках и белых гольфах -- говорили об обеде. Ребенок отказывался есть, жаловался, что болит голова, и тревожно спрашивал, придет ли сегодня некто. Титры над сценой повторяли их диалог. Потом возвращался отец -- выглядел усталым, обедал, смотрел телевизор, ласкал маму -- титры над сценой переводили эти разговоры в третье лицо, причем мать называлась «первая звезда», сын -- «вторая», отец -- «третья». Отец просил какую-то шапку, мать начинала плакать, отказываться, а потом приводила сына, и отец, надев ковбойскую шляпу, уводил его за дверь. Дальше титры совсем уходили от реальности: на них было написано, что мать ставит музыку и что они с отцом танцуют, но на сцене было пусто. А из-за двери доносились крики ребенка вместе с рыком и сладострастными стонами отца. Немногочисленные малодушные зрители, не выдержав, побежали к выходу.

Отец возвращался расхристанный, босиком, в расстегнутой рубашке и, сняв шляпу, садился за рояль. Звучала музыка, выходил измученный мальчик и, подойдя к отцу, целовал его и говорил, что прощает. Пожалуй, это было слишком. Но тут сцену закрывал щит с большим круглым окном, за которым начинали возникать какие-то удивительные картины, выплывали, разворачиваясь и распускаясь, гигантские диковинные цветы, извивались травы. Мальчик прижимал лицо к этому иллюминатору, показывающему сны, и тут мы видели, как из глубины, пробираясь среди цветов, будто высоченных деревьев, к нему идет отец в ковбойской шляпе, он приближается, но так и остается за стеклом, по ту сторону сна. А потом на уже открывшейся сцене мы вновь увидели отца, да какого-то не такого -- он был весь издерган, изломан, будто какой-то болезнью (потом становилось ясно, что вторым исполнителем этой роли был взят действительно больной человек, что нередко практикует Кастеллуччи). Изменившийся отец падал и бился в конвульсиях, тут появлялся в тех же белых гольфиках выросший двухметровый сын, он падал сверху и его вдруг тоже начинали сводить судороги. Было ли все это платой сына с отцом за то страшное, что происходило с ними давно, -- бог весть.

Русские критики потом спорили, сравнивая два спектакля Кастеллуччи: кто-то считал, что «Ад» несравнимо сильнее, а в «Чистилище» уж очень тяжело вынести учительски поднятый палец режиссера и его патетическую интонацию судьи. Другие считали, что, сложив связную историю, Кастеллуччи оказался куда убедительнее, чем в своем сновидческом чередовании картин. Третьи, как водится, отказывались от сравнений, считая, что все гениально. Холодно-спокойный «Рай», сделанный Кастеллуччи в малознакомом нам жанре «спектакль-инсталляция», согласил всех.

Перед церковью селестинцев до самого последнего фестивального дня выстраивалась очередь. Три минуты посмотреть на «Рай» пускали по шесть человек. Зрителей в полной темноте подводили к низко расположенному круглому иллюминатору в стене: наклонившись или присев на корточки, можно было увидеть огромное пустое пространство средневековой церкви, залитое через верхние окна солнцем и одновременно водой -- редким прозрачным дождем, шелестящим откуда-то с высоты. Пол церкви уже был под водой, блики от ее дрожащей поверхности играли на стенах, а посреди церкви, по колено в воде, стоял, как любимая метафора Кастеллуччи, сопровождающая его по всей «Божественной комедии», старый концертный рояль, и дождь барабанил по его крышке. Совсем измокший черный занавес иногда хлопал, будто от ветра с той стороны, на мгновение закрывая иллюминатор и обдавая зрителей брызгами. У окна в «Рай» хотелось посидеть подольше -- здесь была тишина, прохлада и покой. Снаружи толпился, суетился и гомонил жаркий фестиваль, и ему этот «Рай» виделся не таким уж и безнадежным. Хотя, правду сказать, мне представление знаменитого итальянца о загробном мире казалось репликой на образ вечности у Достоевского -- «деревенскую баньку с пауками». Не слишком оптимистическую реплику.