Балетная труппа Большого театра -- одна из очень немногих трупп в сегодняшнем мире, не приглашающих на постоянную работу иностранцев. Так же закрыта, пожалуй, лишь Парижская опера; в списках трупп всех остальных значимых театров всегда есть представители практически всех (кроме Антарктиды) континентов. Морихиро Ивата -- единственный иностранец, постоянно (вот уже тринадцать лет) танцующий в Большом. Закончив школу в родной Японии, он приехал на стажировку в МАХУ -- и остался. Женился. Работал сначала в «Русском балете» Вячеслава Гордеева, затем перешел в Большой, где стал солистом. Не премьером -- невысокому по отечественным стандартам танцовщику принцем не быть, но отличным исполнителем вторых ролей. Замечательный шут, верный друг, необходимый многим балетам комический персонаж с отличным чувством гэга; и обожаемый детьми предводитель лукового восстания Чиполлино. Не так давно выяснилось, что Ивата выбрал себе еще одну роль -- роль хореографа: он начал сочинять танцы. Ставил сольные номера для друзей, а три года назад -- на Мастерских новой хореографии в Большом -- впервые предъявил публике одноактный балет. На гала-концерте, что в начале этой недели он устроил в «Новой опере», программа была составлена так, чтобы представить артиста в разных его ролях: семьянин, коллега, танцовщик и хореограф.

Солистка балета «Московия» Ольга Ивата вышла в «Русской» Касьяна Голейзовского. Начала умно, сдержанно, в какой-то миг даже показалось, что рукавом платья она закрывается как рукавом кимоно -- и смотрелось это мило. Но -- русская женщина -- не стерпела, разошлась, и как начала стрелять глазами в зал, да размахивать руками и ногами -- захотелось просто отшатнуться от рампы, чтоб не задела ненароком. Бедный Голейзовский вдруг стал автором совершенно эстрадным и крикливым, что обидно.

Ивата показывает себя и как доброжелательный старший коллега, его три классических па-де-де -- это возможность для молодых артистов, которым нечасто достаются главные роли, лишний раз показаться на публике. Лучшим был дуэт Марии Александровой и Артема Овчаренко (па-де-де Обера). Прима-балерина, обычно швыряющаяся роскошным темпераментом, сыграла в этот раз великолепную снежную королеву, а танцовщик-дебютант (первый год в театре) ухитрился не уступить ей ни в торжественности манеры, ни в аккуратности, позволяющей в эту королевскую торжественность играть.

Танцовщик Ивата в первом отделении появлялся на сцене трижды: в классическом па-де-де из «Корсара» с Ниной Капцовой, где продемонстрировал отличное свое вращение, яростный прыжок, джентльменскую манеру обращения с балериной -- все то, за что его любят зрители и коллеги. В «Гопаке» Ростислава Захарова -- как в воспоминании о стажировке в МАХУ, где на выпуске японцы всегда почему-то танцуют этот украинский танец. (Да, там много широких прыжков, много открытой удали, что так ценят в танце жители восточных островов, но все-таки к восхищению мастерством всегда добавляется немного усмешки, как при взгляде на русских артистов, выходящих, к примеру, в индийских национальных танцах.) И в собственном сочинении -- «Восхождение на Фудзияму».

Это уже роль «Ивата-хореограф», и оценить ее можно было не только с помощью «Фудзиямы», но и монолога «Узник» (что исполнял Денис Савин), еще одного монолога «Осознание» (что достался Надежде Грачевой) и одноактного балета «Тамаши», данного во втором отделении (новая редакция сочинения, явленного три года назад на «Мастерских» в Большом). У трех монологов оказалась одна и та же повествовательная манера. Ивата старается буквально рассказать историю, дословно, пунктуально. Если человек идет на Фудзияму -- ну, значит, идет из правого дальнего угла сцены в левый ближний, подпрыгивает, крутится, катится, но идет. (Сцена при этом все-таки не так велика, как Фудзияма, и ему приходится возвращаться и повторять свой путь снова и снова, отчего кажется, что речь идет о Сизифе.) Узник мечется по «камере», натыкается на невидимые стены, на одну из этих стен пытается взобраться, рыдает, обвиняет кого-то -- да, спасибо, все понятно, но где же здесь танец? А самураи из последнего балета, решившиеся на ритуальную смерть, чтобы боги воскресили жизнь на их острове, погребенном под лавой только что извергнувшегося вулкана, вот буквально на пальцах объясняют нам, что им видится в последний миг -- и один явно выпивает и закусывает, а другой укачивает младенца.

При этом вот этот самый балет «Тамаши» вовсе не безнадежен -- в нем есть несколько ярких танцев (когда герои перестают «говорить» и начинают просто взлетать в воздух под грозный ритм барабанов), он очень неплохо оформлен (проекции дивных морских пейзажей на заднике и стилизованные костюмы, сделанные Еленой Зайцевой) и исполнен молодыми танцовщиками Большого с необходимым вниманием и воодушевлением. У Иваты явно есть дар педагога и (свойственное, кажется, всем японцам) чувство красивой «картинки» -- почти каждый кадр из балета может быть помещен в рамочку и повешен на стенку. Если бы он еще отказался от желания долго растолковывать сюжет и сосредоточился на сочинении танцев; если бы он больше верил Японии, чем России, не старался пересказать историю «русским классическим» языком, а не постеснялся заявить свой собственный акцент как акцент самоценный и уникальный. Но, будем надеяться, это дело будущего -- восхождение на сочинительскую Фудзияму у Иваты только начинается.