В начале мая в немецком городке Вейден на северном Рейне, в 50 км от Кельна, в тихом опрятном домике, принадлежащем добропорядочной семье, воспитавшей троих уже почти взрослых детей и характеризовавшейся соседями только с положительной стороны, в морозильнике, среди коробок замороженной пиццы, были обнаружены три завернутых в старые газеты трупика новорожденных младенцев. Пролежали они там не один десяток лет, и лежали бы ненайденные еще бог весть сколько, если бы во время отъезда родителей на барбекю не полез в холодильник за пиццей младший сын.

В опере Шостаковича «Леди Макбет» купчиха Измайлова скрывает труп мужа в погребе, и советское музыковедение считало своим долгом пожурить либреттиста за недостаток реализма: ну кто же так прячет? Надо как у Лескова -- надежно, чтоб не найти «до общего воскресения». Но в чистеньком, разомлевшем на весеннем солнышке Дуйсбурге, где на сцене Немецкой оперы на Рейне прошла новая постановка оперы Шостаковича, вдруг понимаешь: этот ужас ближе, чем хочется думать. Дело, конечно, не в ненароком вспомнившемся сюжете из новостей, просто эта «Леди Макбет» -- событие далеко не уездного масштаба, заставившее услышать давно известное произведение по-другому.

Для Рейнской оперы момент выбран особо. Заканчивается контракт интенданта и дирижера, и «Леди Макбет» -- ауфтакт к ударному будущему сезону, куда войдут все знаковые премьеры прошедшего семилетия. Обращение к русской команде постановщиков (режиссер и сценограф -- Д. Черняков, драматург -- А. Парин, художник по свету -- Г. Фильштинский, художник по костюмам -- Е.Зайцева) логично: Черняков, столь нежно любимый российскими театралами, и для немецкой публики в представлении не нуждается, и его путь от Мусоргского и Прокофьева («Борис Годунов» в Берлине, «Хованщина» в Мюнхене, «Игрок» в Берлине) к Шостаковичу естествен и осмыслен.

«Леди Макбет» Шостаковича -- частая и желанная гостья на оперных сценах мира. Уникальна витальность партитуры с ее амплитудой от лиризма до грубости, от тонкости до вульгарности. Секс, кровь, насилие -- все это, не стесняясь, не прячась, заполняет собой действие, лезет на сцену, мозолит глаза, вписано без экивоков в самое партитуру (вспомним знаменитую «порнофонию» тромбонов в любовном антракте Катерины и Сергея). А если этой смеси, приготовленной по оригинальной рецептуре за 70 лет до Тарантино, недостаточно, то есть еще и диссидентский флер: как известно, музыка вызвала негодование Сталина, и последовавшая за этим передовица в газете «Правда» почти на 40 лет отвадила Шостаковича от оперного театра.

Взгляд на оперу как на «ужастик» или как на протест против советского режима тиражировался до сих пор на театральных подмостках. Но оказался неприемлемым для Дмитрия Чернякова и Алексея Парина. Это 26-летнему композитору, обеспечивающему себе алиби политической благонадежности, позволительно ссылаться на мрачное влияние царизма, обусловившее жестокие нравы. Сегодня нам, с нашим опытом, ясно: от наступающей бесчеловечности не спасут ни технический прогресс, ни географические границы, ни прозрачные перегородки офиса, ни мягкий ворсистый полог ковров. В трактовке Чернякова эта опера вообще не «про них» (кто бы ни скрывался под этим местоимением). Она про нас.

Дело купца Измайлова на сцене организовано по-новому: доставка, погрузка, электронный документооборот; бывшая кухарка Аксинья работает с компьютером. Регламентированная днем, офисная жизнь без начальственного присмотра легко сбрасывает видимость приличия. В единой сценической конструкции пространство поделено на функциональные отсеки (есть и офис, и склад), среди которых выделяется одна маленькая комнатка: цветовое пятно, глубокий аккорд теплых красновато-коричневых тонов на фоне сдержанно-стерильной офисной цветовой гаммы, пышное узорочье ковров ручной работы в мире hi-tech, мягкость против жесткости, личность против людской массы, персонализация против глобализации -- это внутреннее пространство Катерины. В сердце выстроенного лабиринта сценической декорации глубоко личный вопрос о том, как сегодня, в условиях стандартизации и нивелировки чувств, человек ограждает свою личность.

Средоточие оперы, ее основной элемент -- образ титульной героини: только она причастна миру естественных человеческих чувств, только ее внутренний мир представлен в музыке, остальные персонажи напрочь лишены личностного измерения. И своим несомненным успехом спектакль во много обязан исполнительнице главной партии -- Моренике Фадайоми. Темнокожая певица как «луч света в темном царстве» Мценского уезда -- парадокс и творческий вызов, обернувшийся редкостной удачей: наполовину нигерийка, наполовину англичанка по происхождению, стройная и пластичная (в лексиконе ее сценического движения и аутизм пуганого ребенка, и властная уверенность, и кошачья изворотливость, и ярость дикой пантеры), Фадайоми еще и обладательница редкого по силе и красоте, скорее лирического, чем драматического сопрано, наделяющая смыслом каждое вокальное высказывание.

Ее Катерина «иная», как Аида. Она колдунья, как Изольда. У нее свое секретное оружие -- флакончики со снадобьем; исцеляющим омовением она просто стирает раны с тела возлюбленного в загадочном сакральном ритуале. Она склоняется в служении, но не Кундри, хоть ей и предложена мизансцена, в которой каждый с легкостью узнает библейские аллюзии. Если и сравнивать, то с ровесницей-погодкой: как Лулу, Катерина -- прирожденная убийца. Героиня спектакля Дмитрия Чернякова прекрасна и цельна, сохраняя достоинство, не растерялась и не запачкалась, а тем временем ее пространство подверглось деконструкции, над ним надругались, его практически уничтожили. Катерина сама впускает в свой мир постороннего. И постепенно мы видим, как ее пространство оккупировано, стены взломаны, люк открыт, задник распахнут за сцену, и оттуда, из недр закулисья, в свете слепящих прожекторов в пространство Катерины приходят полицейские и заполняют его собой, вытесняя хозяйку.

Четвертое действие все ставит по местам. В обстановке предельного экзистенциального испытания Катерина уже не выглядит чужестранкой, и чужие маски ей не к лицу. Пройден длинный путь возвращения героини к себе. Зеркало сцены затянуто черным тюлем; хоры и корифеи звучат off-stage, как эпический комментарий. Сценическое пространство сжимается до одной ячейки, до одиночной камеры, бокса тюремного изолятора: матрас, лампа, умывальник с водой, унитаз; сценическое действие -- до одной ячейки трагедии, треугольника взаимоотношений. Сюда, к Катерине, за взятку охранник приводит Сергея; сюда же подсаживают Сонетку. Катерина хитрит, тайно припасая для Сергея пайки; ластится к нему при встрече; отключается, без сил забывшись сном, и не слышит сговора Сергея и Сонетки; став свидетельницей измены, опускает голову в воду, чтобы не видеть и не слышать обиды, позора... Окунуться, как в омут, в пучину собственного отчаяния, но не захлебнуться, а очнуться к последней решимости. Знаменитое ариозо, и развязка, отыгранная на автомате: Катерина табуретом разбивает лампу, и в проблесках пиротехники видно, как она бросается на Сонетку; ворвавшиеся на шум конвоиры добивают обеих. Под таким прицелом в упор актрисе не спрятаться за певицей, и, наоборот, приходится выкладываться вдвойне. В работе с Моренике Фадайоми режиссер добивается не только особой пластики движений в сквозном рисунке роли, но и драматической правды «крупным планом».

Миновал 100-летний юбилей композитора, и пришла пора непредвзятости. Пришлась впору попытка камерной идентификации -- лирической и человечной.