Когда хореограф берется реконструировать давно исчезнувший (не оставшийся «в ногах» у балетного народа) спектакль, почти всегда давний автор этого спектакля выглядит провидцем, предсказавшим развитие балета на сто лет вперед. Так в «Величии мироздания», восстановленном внуком Федора Лопухова, встают баланчинские конструкции; так в «Сильфиде» Филиппо Тальони, заново придуманной Пьером Лакоттом, патриарх французского балета порой кажется ровесником Сержа Лифаря. Реконструкторы (за редким исключением вроде Сергея Вихарева, расчищавшего балеты Петипа в Мариинке) смотрят на мэтров через творения позднейших авторов; результаты часто получаются любопытными и почти никогда точными.

Три балета дягилевского времени, воскрешенные фондом Мариса Лиепы (при участии театра «Кремлевский балет») и показанные в Москве на фестивале «Черешневый лес», сделаны разными людьми и в разной степени достоверны. О премьерах «Синего бога» и «Тамар», вышедших в прошлом сезоне, мы тогда и писали (см. «Время новостей» от 27 октября 2005 года и 24 марта 2006-го) -- рядом со свеженьким «Болеро» отличия стали особенно наглядны.

От «Синего бога» и «Тамар», двух фокинских балетов, сделанных в «раннедягилевское» время (1912 год), не осталось ничего, кроме эскизов, студийных фотографий и немногих описаний в газетных рецензиях и мемуарах. Потому оба спектакля -- «фантазии на тему». Английский хореограф Уэйн Иглинг, занимавшийся полтора года назад «Синим богом», вписал в текст взятые с фотографий знаменитые позы Синего бога -- и Николай Цискаридзе смотрится в них не менее декоративно, чем Вацлав Нижинский. Но собственно Иглингом придуманные танцы из жизни индийских богов отдают такой мелодрамой, что отсылают скорее к Кеннету Макмиллану, который стал сочинять танцы на полвека позже Фокина. И тем же Макмилланом оказался увлечен Юриус Сморигинас, вместе с Андрисом Лиепой отвечавший за «Тамар», -- коварная грузинская царица пластается со случайным любовником в таких же тягучих дуэтах, как персонажи английской «Манон».

«Болеро» же выглядит совсем иначе -- как результат сочетания хорошей памяти с навыками умной исследовательской работы. В 1995 году этот спектакль, почти за семьдесят лет до того поставленный Брониславой Нижинской для Иды Рубинштейн, восстановила в балете Окленда Нина Юшкевич, участвовавшая в том самом спектакле Нижинской. А в Москву текст переносила Хилари Митчелл, работавшая уже в американской постановке, то есть, как и положено, «из ног в ноги». Спектакль и внешне выглядит значительно лучше предшественников -- хотя за декорации отвечала та же самая Анна Нежная, они выписаны будто другим художником, позабывшим про дикие анилиновые краски и сумевшим передать сумрачные и тонкие оттенки балета «в стиле Гойи». Почему так повезло Александру Бенуа (оформлявшему «Болеро» в 1928 году) и так не повезло Льву Баксту (работавшему над «Синим богом» и «Тамар»), трудно сказать. Можно лишь предположить, что художник не умеет держать себя в руках и чуть большая декоративность живописи провоцирует ее на уж совершеннейший китч. Еще, конечно, против первых двух спектаклей работает страсть Андриса Лиепы к лазерным аттракционам -- любит он, чтобы что-нибудь ядовито-зеленое на сцене сияло-переливалось. И в индийском храме колышется созданная лазером огромная змея, а царица Тамар плавает в режущих глаз волнах, как в Тереке. Меж тем лазер как свет совершенно неживой театру категорически противопоказан. А уж балету тем более.

Ну так вот, никаких этих глупостей в «Болеро» нет. Живая полутьма, легкие тени. Действительно близкий картинам Гойи колорит. Внятно выписана испанская таверна. На заднике круто вверх уходящая лестница, посреди сцены широкий круг. В описаниях «Болеро» утверждается, что Ида Рубинштейн танцевала на столе, но для стола эта подставка слишком невысока. Вокруг «стола» народ, будто сбежавший из Прадо; смотрят на танцующую на столе цыганку.

Сколько Нина Юшкевич добавила к своей памяти о спектакле 1928 года воспоминаний о «Болеро» Бежара (1961), ставшим «главным» воплощением знаменитой музыки (несмотря на то что писал-то ее Равель именно по заказу Рубинштейн), теперь уже не узнать. Насколько влияет на роль Илзе Лиепы знаменитая запись Майи Плисецкой в бежаровском «Болеро», сказать можно: почти не влияет. Медленно кружащая на столе (так, что движение одной ладони -- уже событие) и однажды порывисто с него спрыгивающая танцовщица честно старается передать суровую испанскую графику Нижинской, а не выточенный бежаровский надрыв, и ей хорошо это удается. Поразительно, насколько удается выдержать стиль, а ведь был соблазн двинуться не только вперед во времени, но и назад: в спектакле отчетливо цитируется фрагмент сцены из «Дон Кихота», где балерина лавирует меж поставленных на сцене ножей. Но нет, удержалась -- и двадцать минут «Болеро» стали одним из лучших событий «Черешневого леса».