Опера «Енуфа» в России не ставится, но чрезвычайно ей подходит. Не по сюжету (из жизни моравских крестьян), а по состоянию сильного внутреннего напряжения, которое ведет сюжет к финалу. Невыносимый гнет предопределенности, превративший жизнь героев в кошмар, заканчивается бегством из реальности и спасительной иллюзией, что где-то в другом месте, в другом времени будет хорошо. С такими ощущениями мы расстаемся с Енуфой и Лацой, молодыми людьми, чья совместная жизнь начинается с трагедии -- убийства ребенка, которого мачеха Енуфы топит в проруби (чтобы не помешал браку падчерицы).

В этой истории все герои приходятся родственниками друг другу, о чем сообщает генеалогическая схема на суперзанавесе. Однако причина не только в замкнутой среде, где свобода невозможна и личная жизнь всегда на глазах, а в том, что скованные ритуалом традиции люди сами делают невыносимой свою жизнь и жизнь окружающих. Енуфу, родившую ребенка вне брака и оставленную возлюбленным Штевой, мучает, желая ей счастья, ее мачеха -- сама бездетная вдова. Мучает, загоняя чужую жизнь в рамки общественной догмы. Дьячиха -- стержень этой драмы, семейной -- по внешним признакам, психологической, экзистенциальной -- по смыслу. Драмы самоистязания, когда причины в самом человеке, личность которого предопределяет судьбу.

Так же как более поздние оперы чешского классика -- «Катя Кабанова» (1921) с ее безысходной русской тоской и «Средство Макропулоса» (1926) с устрашающей историей об эликсире молодости, «Енуфа» (мировая премьера -- в 1904 году в Брно) -- репертуарная на Западе опера, за которую берутся видные режиссеры и оперные дома: Роберт Карсен в Антверпене (1999), Каликсто Биейто в Штутгарте (2007).

В России история «Енуфы» исчерпывается двумя сделанными в один 1958 год постановками в Новосибирске (режиссер Лев Михайлов, художник Йозеф Свобода) и Москве (Большой театр, Дьячиха -- Ирина Архипова). По сути спектаклем Мариинского театра жизнь оперы Яначека в России начинается с чистого листа. Ожидания перед премьерой были большие: они касались как произведения, которое могло либо открыться, либо снова умереть для нашего театра, так и постановщика -- молодого, только закончившего РАТИ Василия Бархатова, для которого «Енуфа» -- первая большая работа, да еще в крупнейшем оперном доме.

Постановщик экзамен выдержал. Санитарная норма, необходимая чтобы называться произведением театрального искусства, в спектакле Бархатова соблюдена. На сцене отсутствует бессмысленная дикость, свойственная российскому оперному менталитету. Персонажи выглядят живыми людьми, а не носителями диафрагмы: поют они не затем, чтобы транслировать в зал стихийную вокальную энергию, а в основном для проявления эмоций и ситуаций, голос -- часть их театральной палитры, а не какая-то отдельно от всего выпирающая красота.

Для российской оперной сцены такая естественность существования уже повод для серьезной радости: если постановщик в начале пути показывает культурный уровень, которого можно не стыдиться, есть надежда, что в будущем из него может вырасти режиссер.

Но для того чтобы режиссер проявился в «Енуфе», требуется нечто большее, чем естественное течение сюжета в предлагаемых и намертво зафиксированных сценографией обстоятельствах. Возможно, художник Зиновий Марголин исходил из того, что опера в России неизвестна и нити ее драматургии не будут схвачены публикой, поэтому намеренно упростил образ до элементарного: гетто, котлован, загон. «Енуфа» как драма места. Сжатое пространство, зависшее где-то во вселенной: черное мертвое небо, внизу изолированный остров органической жизни -- огороженный и освещенный большими прожекторами двор. Жесткий искусственный свет, но нет истинного тепла, нет радости, нет и не может быть счастья. Образ ясен и исчерпывается почти мгновенно во вступлении, где есть прямые спины и закрытые платками лица безмолвных, вечно ждущих чего-то женщин. Отсюда сразу хочется вырваться, но ждать придется до финала: из огромного, нависшего над котлованом дома начинает литься вода, чтобы затопить наконец это проклятое место. Вздох облегчения и единственное событие, выводящее спектакль на новую орбиту.

В такой ситуации все зависит от актера: если он способен к психологической жизни, тогда спектакль перестает быть иллюстрацией сюжета из криминальной хроники, а становится экспрессионистской драмой, вырастающей из бытового сора. В случае, когда Дьячиха -- отчаянная и сильная Лариса Гоголевская, а Енуфа -- горячая, словно раненая внутри Ирина Матаева, это возможно: не надо доказывать, что эти люди у последней черты и жизнь для них -- тягостное испытание. Но если Дьячиха -- сдержанно официальная Ирина Лоскутова, а Енуфа -- несчастная, но закрытая на семь замков Татьяна Павловская, доказывать все это просто необходимо.

И если бы за дело серьезно взялся Валерий Гергиев, то оркестр договорил бы за актеров то, что они по разным причинам не могли выразить. Но оркестр глушит певцов, а дирижеру пока не до тонкостей: свежесть, своеобразие и красота музыки не становятся свойствами спектакля.

Факт его появления в России оптимистичен: «Енуфа» -- кондиционный продукт, не открывающий новый мир, но достойно заполняющий репертуарную брешь. Но результат туманен: станет ли в таком виде Яначек частью нашего культурного багажа -- это вопрос в большей степени именно музыкального качества спектакля, на который пока нет утвердительного ответа.