Создатель и руководитель Нового Рижского театра Алвис Херманис сегодня один из самых востребованных европейских режиссеров нового поколения. В конце апреля в Салониках на вручении главной европейской театральной премии «Европа-Театру» Алвис Херманис получит приз «Новая театральная реальность», который дают экспериментаторам (в частности, его получали Анатолий Васильев, Эймунтас Някрошюс и Оскарас Коршуновас).

Его спектакли были в Москве уже трижды. Восемь лет назад на один из первых фестивалей NET еще никому не известный Херманис привез иронико-ностальгическую фантазию «Поезд-призрак». Второй раз он приезжал с одним из первых своих европейских хитов -- гоголевским «Ревизором», погруженным в узнаваемый провинциальный быт советских 70-х. Год назад на фестивале NET показали два его спектакля-антипода. Саркастический сорокинский «Лед», разыгранный актерами на пустой сцене с книгами в руках, и «Долгую жизнь» -- бессловесное скорбное и смешное действо о пятерых стариках, живущих в одной коммунальной квартире.

По результатам опроса критиков, который ежегодно проводит «Золотая маска», «Долгая жизнь» признана лучшим зарубежным спектаклем, гастролировавшим в России в прошедшем году. А потому на нынешний фестиваль «Золотой маски» этот спектакль привезут снова. И еще покажут новый спектакль «Соня» по рассказу Татьяны Толстой: его должны были показать в Москве осенью на NET, но не вышло -- из-за проблем с таможней. Теперь два российских фестиваля объединились, чтобы показать постановку, которая уже с успехом начала свое путешествие по Европе.

-- Странно слышать, что Новый Рижский театр государственный. Мне казалось, что театры такого типа да еще созданные людьми твоего поколения должны быть независимыми.

-- В Латвии сейчас считается, что независимый театр -- синоним плохого театра. Потому что в последние годы всех молодых, как только они покажут хоть какое-то проявление таланта, сразу проглатывает государственный театр. Независимым ничего не остается.

-- А если театр сам хочет не зависеть от государства? Как, например, лучшие литовские театры -- Някрошюса, Коршуноваса?

-- Литовский случай особый. Но строить свой дом-театр, играть каждый вечер в одном-двух залах и иметь свою публику -- это абсолютно другое, чем разъезжать по фестивалям. Это вообще другая работа. Свой театр -- это выбор: моя публика дома. И надо сделать так, чтобы каждый вечер театр был полным. Это что-то противоположное тому, чем занимаются эти оба литовских режиссера. Противоположная стратегия. У нас одну треть года всегда какой-то спектакль на гастролях. Но здание не пустует, в нем каждый день идут спектакли.

-- Видя, что происходит с театрами, куда ходит публика каждый день, думаешь: этого не надо. Я хочу видеть другие спектакли и сидеть среди другой публики.

-- Нужно, чтобы был живой театр. Я на фестивалях много посмотрел спектаклей бывших знаменитых режиссеров -- Штайна, Брука, Лупы и так далее... Они очень серьезно к себе относятся. Мне это смешно. Эти спектакли говорят об одном: если режиссер входит в рутину, он становится как консервированный огурец. Начал работать в одном почерке и годами использует те же самые технологии.

-- Это типично для современного искусства. Чем человек начал зарабатывать деньги, что у него стало получаться и оказалось востребовано, то он и воспроизводит.

-- А в театре этого нет, что ли? Так много режиссеров, которые сделают себе имя, а потом занимаются маркетингом своего бренда. Работают в одной и той же технологии годами и не меняют ее. Но сейчас жизнь и зритель так меняются...Чтобы был живой театр, нужно, чтобы режиссеры тоже менялись, а это очень редко происходит. Режиссер на себе концентрируется, а он просто обязан думать о восприятии зрителя -- это очень-очень важный фактор. Мне лично интересны только недогматические режиссеры, которые не прячутся от жизни.

-- Ты можешь назвать их имена?

-- В театре нет. Но я знаю очень много художников, которые работают в документальном кино.

-- Документальное кино -- это совсем другое, оно же работает с реальностью...

-- Сейчас есть такое кино, которое работает на границе документального и художественного. Непонятно, где кончается документальное и начинается художественное. Игровое кино сейчас еще более коммерциализировано, чем театр, в кино вообще уже нормальные люди не работают. Во всем мире талантливые люди работают на этой границе между документальным и художественным. Там происходят по-настоящему интересные вещи.

-- А ты сам не хочешь этим заниматься?

-- Мы как раз и пытаемся этим заниматься, только в театре. Зачем снимать, если это можно сделать на сцене? Уточню, речь идет не о социально-политических проблемах. Я не верю, что сейчас есть большие страсти в этой сфере. Но всегда есть достаточно страстей в частных историях. Мы в последних двух спектаклях с этим и работаем. И в «Долгой жизни», которая приезжала в Россию, и в «Латышских историях», которые здесь не были. Это спектакли про реальность, где материал был взят у реальных людей. Осенью была премьера спектакля «Латышская любовь» -- про знакомство по объявлению.

-- Как это было сделано? В той английской технике «вербатим», в которой и у нас работают в Театре.doc, или по какой-то своей методе?

-- «Латышская любовь» состоит из 15 маленьких сцен, в каждой из которых впервые встречаются два человека по объявлению. Мы использовали реальные объявления из газет. А людей мы фантазировали сами, и актеры сами сочиняли текст.

-- А «Латышские истории» были целиком документальными?

-- Да, там текст был аутентичный. Участвовали 20 наших актеров. Было условие, что каждый из них должен познакомиться с каким-то человеком и в течение полугода очень-очень близко с ним общаться. Например, один актер нашел парня, который готовился из-за денег идти служить солдатом в Ирак, и вместе с ним прошел подготовку для того, чтобы служить в пустыне. Серьезные делались исследования. Но в результате героем в спектакле получался не актер и не этот человек, а что-то третье. Получилось двадцать маленьких спектаклей, которые шли шесть вечеров.

-- И что, это были моноспектакли? Или у актеров были партнеры?

-- В разных случаях по-разному.

-- А прототипы приходили смотреть?

-- Конечно.

-- И как им?

-- Они же нормальные люди, они так балдели от того, что им дается хотя бы один час быть в центре внимания. Много ведь людей одиноких, которых никто не слушает, никто не интервьюирует. Они были очень счастливы и рассказывали нашим актерам очень интимные, личные мысли.

-- А то, что их интимные, личные мысли будут потом рассказаны всему залу, их не смущало?

-- Был один уникальный случай. Одна женщина актрисе подарила видеокассету, на которой снята смерть ее мужа. Было так: они с мужем работали ведущими свадьбы. И он прямо на этой свадьбе умер от инфаркта. Свадьба была большая, и она не остановилась, жена продолжала ею руководить. Конечно, все снимали на какое-то идиотское видео, и смерть эта тоже была снята со всеми подробностями, крупным планом. И во время спектакля был показ этого видео.

-- Ты считаешь, это корректно?

-- Это не только некорректно, это вообще невозможно. Но она хотела этого. Она даже пришла на спектакль в том же платье, в котором была на этой свадьбе.

-- В этом есть что-то болезненное.

-- Нет. У нас одно из условий было -- избегать психов, в смысле медицинских. Но это не тот случай. Трудно объяснить, это надо видеть.

-- Но ведь на это, наверное, трудно смотреть.

-- Да, это такое -- сильнее не бывает.

-- Конечно, реальность работает гораздо сильнее, чем фикшн, это правда. Но преобразуется ли это в искусство?

-- Когда этим занимаются профессиональные актеры, получается уже не совсем реальность. Вот что мне в театре кажется интересным -- то, как работают ребята из немецкого театра «Римини протокол». У них каждый спектакль в своем стиле. Но они никогда не используют профессиональных актеров. А театр без актеров не может быть долговременным. А у тебя нет ощущения, что сейчас в театре безветрие?

-- Да, в театре сейчас стало тухлее. А ты не заряжаешься от современных визуальных искусств, которые кажутся более продвинутыми?

-- В визуальных искусствах ситуация вообще трагическая. У них вообще все розетки сломаны. Они только сами себя и обслуживают.

-- Но там ведь рождаются какие-то идеи...

-- Какие идеи? Аматерские видео? На последних двух биеннале в Венеции все выглядело очень грустно. Нет коммуникации. Недаром был период, когда все делали видео, потом пару лет все фотографировали. Теперь многие возвращаются к картине. Ее как-то можно продать и заработать на жизнь. Сейчас все строят дома за городом, и надо что-то на стены вешать.

-- А есть ли искусство, откуда хочется что-то брать для себя? Или ты идешь только от жизни?

-- Для нас источник -- частная жизнь. Мы свой путь выбрали и медленно по нему движемся. До сих пор в театре доминировали какие-то темы, которые касались всего общества. Конечно, и теперь можно делать спектакль про Чечню, но, по-моему, там грибы не растут. Грибы всегда будут расти там, где отдельно взятый человек и его жизнь. Разве что «Лед» был атавистической попыткой взять общественную тему. Театральный режиссер ведь все время несознательно смотрит вокруг, что украсть можно. И вот нечего украсть. Этот мир так унифицирован. Все едят одни и те же продукты, все одеваются одинаково -- Роман Абрамович одевается так же, как мы с тобой. Значит, надо сконцентрироваться на частном человеке.

-- Понятно, что это беспроигрышно.

-- Абсолютно. Если сравнивать, то театр до сих пор на более примитивной стадии, чем литература, музыка. Конструкция спектакля намного примитивнее. Пруст использовал уже очень рафинированные технологии. А театр...

-- В элитарном театре есть режиссеры, которые используют более продвинутые технологии. Массовые романы ведь тоже не пишутся, как пишет Пруст. Просто театр в принципе искусство грубое, массовое.

-- Я имею в виду технические приемы. Вот, например, «Долгая жизнь», где по всей сцене симультанное действие. Зрителю это очень непривычно. Периферийное зрение у него нетренированное.

-- Ты вспомнил про «Лед», сейчас везешь к нам «Соню», привозил «Ревизора», знаю, что ты начинал с Арбузова... Ты всегда ставил так много русских авторов?

-- Да, всегда.

-- Это из-за твоего советского прошлого?

-- Дело в том, что театр, по-моему, можно серьезно делать только про то место и время, которое ты знаешь. Те спектакли, что я сделал, -- это про Ригу. В крайнем случае про Россию -- «Лед», например. Этот контекст нам тоже понятен. А Шекспир или древние греки... Я не могу понять их жизнь, да и не интересует она меня.

-- Но ты ведь говоришь, что нужно ориентироваться на зрителя, а многие молодые зрители той, советской современности уже не знают. Чувственные воспоминания тридцатилетней давности, какими ты пользуешься в «Ревизоре», например, им не известны.

-- Походи по Москве -- то же самое увидишь.

-- А по Риге?

-- Да «Ревизор» -- это не про Россию спектакль, это про Латвию спектакль. Все узнаваемо. Детали у нас неантикварные. Да и «Долгая жизнь» -- это не советское время, это сейчас.

-- Я понимаю. Но половина моих впечатлений от этого спектакля связана с тем, что я вижу у стариков те же таблетки, которые лежали на тумбочке моей бабушки. Тот же сервиз и многое другое.

-- Это тебе такой бонус. Спектакль же смотрят и в других странах -- и в бедных и в очень богатых, и публика подключается. Даже в Швейцарии есть очень многое, что зрители узнают и с чем себя идентифицируют. Должна быть абсолютная точность в деталях. Поэтому я и говорю, что не могу делать абстрактные спектакли про какое-то абстрактное прошлое. А русскую литературу я понимаю. У нее есть и положительные, и отрицательные стороны. Положительные -- это страсти, страсти очень важны для театра. Но если мы будем говорить про отрицательное, то мы не сможем не обратить внимания на то, что русская традиция линеарная, повествовательная. По этой причине и русский театр не развивается. Русские актеры тоже в этой манере работают. Нет парадоксальности, игры. Есть вот этот Максим Горький. И на театре это тоже сильно видно.

-- А Чехов?

-- Чехов бы сегодня работал на телевидении и писал бы сериалы. У него технологии чисто сериальные. А Шекспир работал бы в Голливуде.

-- Расскажи, как и что вы придумали для «Сони»?

-- Там два актера. Соню играет мужчина, очень хороший актер. Без текста. А текст говорит мальчик -- вообще не актер. Играет неправильно, как самодеятельный. Русский мальчик из детского дома. Это немножко как клоунада построено: Белый и Рыжий клоун.

-- Откуда взялся мальчик?

-- Он работал у нас рабочим сцены. И однажды подошел ко мне и спросил, могу ли я уделить ему время. Заперлись с ним в гримерной. Он мне хотел показать пародии на всех работников нашего театра. Если бы я когда-нибудь стал преподавать, я бы четыре года со студентами только и делал бы пародии, типажи. Очень мало актеров это умеют. Все в основном культивируют свою личность. А это самое неинтересное. А вот этот актерский фокус-покус -- превратиться в другого -- мало кто умеет... А сам мальчик странный очень. Ему уже 20 лет, но он такой большой ребенок. Когда мы за границей бываем, он всегда игрушки покупает. Когда мы в Германии гастролировали, его поймали в гостинице, он, оказывается, на лифте катался вверх-вниз. А играет он на русском языке, потому что по-латышски не умеет.

-- Нормально, что в Латвии спектакль идет на русском, люди понимают?

-- У старшего поколения нет претензий. Публике раздают книжки -- потом дома могут почитать. Да, говорили такое: почему в латышском театре зрители должны слушать спектакль на русском языке? Ответ простой: для кого национальные комплексы важнее, чем суть разговора, тех мы в нашем театре не ждем.

-- А вам часто предъявляют претензии, что у вас много русских авторов?

-- Русских везде ведь играют -- и в Германии, и во Франции.

-- Но там нет комплексов на этот счет, а у вас могут быть. Говорят об этом?

-- Ну если люди при мозгах... Для нас это не проблема.

-- И со стороны критиков?

-- Ни в коем случае. Критики у нас довольно консервативные, они обожают русскую классику. Им как раз только и подавай Чехова.

-- Ты с таким раздражением сказал!

-- Да с ними есть проблема. Если в спектакле, как в лесу, ты поставишь где-нибудь капкан сентиментальности, то критик обязательно найдет этот капкан и наступит в него.

-- Ну у Толстой-то рассказ очень сентиментальный.

-- Да, там прямо про это и есть. Но у критиков это всегда так. Ведь критики, особенно в Восточной Европе, в большинстве филологи. И смотрят на театр как на продолжение литературы. Дома мы очень-очень ощущаем, что идем против течения. Критика к нам относится очень подозрительно.

-- Да? А я считала, что вы захвалены.

-- Сейчас они видят, что мы стали европейским театром. Это комплекс маленькой страны: если тебя за границей уважают, значит, и тут будут.

-- В большой России то же самое... А для вашей публики какие спектакли самые хитовые?

-- На «Долгую жизнь» есть список уже на три года вперед. Многие из Латвии едут за границу смотреть этот спектакль. Серьезно. И «Лед», и «Соня».