Открытие фестиваля «Мода и стиль в фотографии» вышло ударным: зрители увидели главную жемчужину -- долгожданную ретроспективу одного из самых знаменитых английских фотографов моды и портретистов знаменитостей Нормана Паркинсона. Работы были отобраны из лондонского Архива Нормана Паркинсона, а выставка организована Московским домом фотографии, Британским советом и MasterCard.

Солнечный день, светлое платье, светящиеся в луче волосы, смеющееся женское лицо. «Гляди-ка! Да у нее конопушки!» -- говорит одна молоденькая посетительница другой. «Господи, этот Паркинсон -- абсолютно нормальный человек, ну наконец-то хоть один», -- это уже посетитель постарше своей жене. «Да все с ним ясно, снимки сделаны для конкретных целей. Журналы, реклама -- это не искусство», -- бурчит себе под нос пожилой фотограф с камерой. «Этот Паркинсон» был бы, скорее всего, доволен такой оценкой своих работ. Фотограф, сказавший как-то, что «камера может быть смертельным оружием, сравнимым с пулей убийцы, а может быть бальзамом для сердца», в другой раз посоветовал молодым коллегам делать снимки, которые были бы «полны радости, солнечного света, излучали счастье и смотрелись соблазнительно». Великий экспериментатор с цветом, светом, формой, который вывел английскую фотографию на улицу, он считал себя ремесленником и практиком -- и умер на съемках в 1990 году. Харизматический эксцентрик Паркс, раскрепощавший самых зажатых моделей одним своим видом, за семь десятилетий успел поработать практически со всеми знаменитыми людьми, от Одри Хэпберн до Дэвида Боуи, с ведущими журналами своего времени (Vogue, Harper's Bazaar, Town and Country, Bystander). Элегантный усач под два метра ростом, он при всей своей колоритности умудрялся тактично уходить на второй план и соблюдать чужое «прайваси». Норман Паркинсон с его парадоксальным соединением импульсивности и точного композиционного расчета, умением через тактичные намеки показать самое нутро повседневных явлений, сердцевину окружающего мира -- не просто воплощение английского духа и стиля. Он художник, связанный неочевидной, но легко обнаруживаемой нитью с иной, немодернистской традицией визуального осмысления реальности.

Уже в ранних фотографиях Паркинсона конца 30-х годов можно увидеть три «фирменных» составляющих его стиля: склонность к художественному эксперименту, увлеченность концепцией красоты и безграничное уважение к людям и -- шире -- всем явлениям мира. Эти работы так изящно и легко перекликаются с ведущими тенденциями эпохи, что их можно было бы назвать вторичными, но это было бы большой ошибкой. Скорее они ироничный комментарий (то, что англичане называют tongue-in-cheek) «на полях» модернистского «проекта». Паркинсон родился в 1913-м, начал снимать в 1931-м, утвердился в профессии где-то к 1935-му, то есть одновременно с Мартином Мункачи, Анри Картье-Брессоном и Брассаем. Свои первые неученические работы он делает спустя десятилетие после знаменитых конструктивистских экспериментов Родченко или фотограмм Мана Рэя и Ласло Мохой-Надя. Влияние последних как будто очевидно в фотографиях «Близнецы Паджетт» или «Миссис Ф.-Г. Майлс, дизайнер аэропланов». Однако идеология этих снимков прямо противоположна авангарду: если тот идет от формы и часто равнодушен к объекту, то у Паркинсона живой интерес к последнему главенствует.

Возьмем, к примеру, женские образы. В его снимках мы не найдем холодного, незаинтересованного взгляда на модель, который американка Венди Штайнер в своей недавней книге «Венера в изгнании» приписывает художнику-модернисту, связывая его со страхом перед женским началом и -- шире -- перед невозможностью контроля над жизнью. Работы Паркинсона к тому же идут вразрез и с современной традицией глянцевой фотографии. Они, как ни странно, принципиально антигламурны -- полезно сравнить теплоту улыбки Нены Турман (кстати, ее «открыл» именно Паркинсон) и образ холодной красавицы, созданный на полвека позже ее дочерью Умой. В паркинсоновском взгляде нет и приторной слащавости или сюсюканья, хотя много теплоты и иронии -- возьмем ли мы его «Обнаженную в ванной» или забавнейшую «Венду и корову». И вот ведь незадача -- мужской, «присваивающий» взгляд, оказывается, вопреки убеждениям феминисток, вовсе не унижает женщину. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на ранние изображения жены фотографа Венды и ее же поздний снимок 1975 года (ей -- 52): обнаженное тело, стареющая женщина, взгляд мужчины, полный любви. Красота, как будто говорит Паркинсон своими работами, должна быть живой, а не мертвой, утилитарность не обязательно строится на грубом использовании или игре на низменных чувствах или комплексах. Эти идеи связи красоты и блага или искусства и практических целей вполне себе ренессансны. И становится понятно, что за этими хорошенькими личиками и игрой в «ремесленника» для Паркинсона стоит нечто гораздо более серьезное -- четкая жизненная и художественная позиция.

Достаточно взглянуть на его репортажи: исследование жизни шахтеров-валлийцев и их семей во время депрессии, снимки для журнала Bystander, послевоенные работы. В них нет описания окружающих ужасов -- Паркинсон не спекулирует на человеческом несчастье. Шахтерские жены улыбаются, оставшиеся после войны без мужей женщины -- водители грузовиков хороши собой и отлично выглядят в широких брюках и косынках на непокорных кудрях. Но вся боль мира глядит на нас глазами, кричит глубокими морщинами на лице «Жены уэльского шахтера в возрасте 54 лет» -- и вот оказывается, что социальная критика может быть и такой.

И еще кое-что. Мягкость, красота, такт работ Нормана Паркинсона как будто принципиально невыразимы словами -- как невозможно описать, что так трогает нас в улыбке Джоконды. И эта невозможность проговаривания -- еще одно качество, соединяющее его работы с предыдущей художественной традицией как бы через голову всего XX века, да и предшествовавшего XIX. Эта невыразимость к тому же каким-то неуловимым образом завязана на эксперимент и композиционное новаторство. Удивительный оттенок розового в «Осенней фуксии» (обложка для Vogue 1957 года) невозможно описать, а композиции снимков так и хочется зарисовать. Это нежелание Паркинсона разжевывать на кусочки, делая из визуальных образов удобоперевариваемую кашицу слов и значений, -- достаточно редкое качество в современном мире, где художники, как кажется, разучились «говорить цветами» и норовят к каждому произведению написать многотомное объяснение по поводу его вполне тривиальной идеологии и совершенно неочевидной художественной ценности.