В галерее «Файн арт» проходит выставка Владимира Лагранжа «Большая энциклопедия маленькой жизни». В экспозиции можно увидеть ничтожную часть архива, который фотограф собирал на протяжении полувека. Четверть века Владимир Лагранж работал на «Советский Союз». Это был лучший столичный иллюстрированный журнал. Потому что издавался для заграницы.

«Советский Союз» и Советский Союз отличались так же, как отличаются платоновская идея и грубая реальность. Журнал создавал образ государства: он показывал то, каким СССР должен быть, а не то, каким он был. Тем же самым занималась вся советская пресса, но даже внутри нее это издание было исключительным -- как по своей чисто рекламной цели, так и по тем средствам, которые были брошены на ее осуществление. Буржуи заморские должны были увидеть счастливую жизнь на одной шестой части суши. Никаких денег на это не было жалко.

Перед корреспондентом «Советского Союза» отворялись все двери. И Владимир Лагранж проехал всю страну, много раз побывал «за загородкой». Но за эту -- немногим тогда доступную -- свободу нужно было платить. Главный редактор журнала, поэт Николай Грибачев, был проверенным партийцем и очень хорошо знал, что иностранцы могут увидеть, а что они видеть не должны. Сегодня фотограф с иронией вспоминает, как «зарубали» его репортажи -- например, серию снимков из шахты, в которой Лагранж дал портрет неотмытого шахтера. «Советский человек так выглядеть не может», -- с этими словами Грибачев смахнул со своего стола работу, которую автор готовил две недели. И потому многие снимки Лагранж делал, как говорится, «в стол», для самого себя.

В архиве Лагранжа можно найти типичные советские образы. Пионерский салют у красного знамени, на котором угадывается надпись «К борьбе за дело коммунизма будь готов»; фотография черно-белая, а на стяге видны только буквы «ьбе», но каждый, кто жил в СССР, легко угадает, что флаг мог быть только красным и что значат эти буквы: так, до автоматизма, вбивались в голову речевки. По одним этим буквам «ьбе», которые вдруг отзываются в сознании лозунгом, можно реконструировать всю работу советской идеологии.

У Лагранжа можно найти и то, что никогда не могло бы появиться на страницах советской печати как «очернение действительности». Одинокий безногий мужчина в больничном коридоре делает стойку на руках, приподнявшись над своей тележкой, -- свет падает на него из далекого окна в конце тоннеля и одновременно из открытой двери, играя на его обезножевшем, но таком сильном теле. По одному этому снимку можно реконструировать темную сторону советской действительности.

Мир советского человека был разорван на две части. «Верхним» сегментом управлял социалистический миф о светлом будущем -- там помещались «отчеты съезду», «выполним и перевыполним», «будни великих строек». В «нижнюю» зону проваливались очередь за хлебом, запись за месяц на консультацию к стоматологу и пьяный сосед-уголовник с золотым зубом. То есть повседневность -- то, из чего и состояла жизнь.

Задачей советского фотографа было связать концы. Повязать быт с мифом так, чтобы сквозь эту мрачную повседневность все-таки проглядывало светлое будущее, в котором сосед-уголовник перестанет пить, воровать, исправится и купит жене новый югославский гарнитур на честно заработанные рубли. Для решения этой задачи советский фотограф инсценировал реальность: одних просил улыбнуться, других подвинуться, а третьих вообще отойти в сторону. И у Лагранжа достаточно таких снимков, в которых постановочная природа образа вылезает на первый план. Но есть и другие -- те, сквозь которые прорывается неподконтрольная реальность.

Можно было бы в экспозиции сопоставить одно с другим -- «разрешенную лирику» с «ворованным воздухом». Но куратор Ирина Филатова пошла другим путем: на выставке в галерее «Файн арт» она смешала опубликованное с неподцензурным так, что зритель просто всматривается в фрагменты мифов и повседневности, пытаясь склеить их в одну картинку «маленькой жизни». Ключевое слово -- «картинка».

Слепки реальности и символические образы как картинки для зрения равны. Висит монтажник высоко в проводах над ржаным сибирским полем: Лагранж снял его снизу, с точки зрения муравья -- так, что колосья размытыми пятнами маячат перед глазами зрителя, а маленькая фигурка далеко в вышине кажется еще меньше («Сибирь. Монтажник», 1979). Парятся в баньке мальчишки -- мелькают в воздухе веники, пар стоит столбом -- и уже не обращают внимания, что через открытую дверь за ними наблюдает человек с фотоаппаратом, а сами откосы двери становятся рамой для этого куска реальности («Баня», 1989). Самолетостроители забрались на самолет, позируя фотографу, -- кто на крыло, а кто на фюзеляж, они глядят на репортера, который смотрит на них откуда-то сверху, сначала даже непонятно откуда, пока не замечаешь тени от трапа, которая падает сбоку, и тени самого автора, поднесшего камеру к лицу, -- он сам оказывается частью созданной им работы («Бурятия. Улан-Удэ. Сборщики самолета Ан-24», 1973). На первый план выходит не мифотворческая природа фотографии, а авторский артистический взгляд.

Чем дальше мы от советской эпохи, тем менее важным кажется идеологическое содержание ее фотографий. Удаляясь от самой этой советской жизни, мы начинаем воспринимать ее следы как эстетические артефакты. Отпечатки мифов и реальности равны как картинки перед взглядом современного зрителя.