«О любви к живому человеку» -- эту реплику Дзиги Вертова вынесли в эпиграф к дискуссии, которой завершился в Екатеринбурге 18-й Открытый фестиваль документального кино «Россия». В его конкурсную программу вошли три десятка выполненных в разных форматах и разной технике документальных свидетельств о живых людях. Не только о тех, кого авторы фильмов выбрали в герои, но и в значительной степени -- о самих авторах.

«Режиссер снимает фильм в первую очередь для себя», -- твердо заявил один из участников фестивальной дискуссии. Это конечно же правда, и в таком целеполагании нет принципиальной разницы между документалистом и игровиком. Режиссер снимает фильм в первую очередь о себе -- так можно было бы продолжить, но уже с оговорками. Все же автор фикшн-истории работает с измышленными героями и ситуациями, какими бы подлинными характерами и коллизиями они ни питались, и потому его кино портретирует прежде всего его самого, его личные интересы и взгляды, попутно «выговаривая» социальные и прочие «общие» смыслы. Документалист же имеет дело с реальным человеком и реальными обстоятельствами, и это неотменимо, сколько бы ни ссылаться на угол зрения или способ отбора материала, которые, разумеется, суть средства не только портрета героя, но и автопортрета режиссера.

Отношения между рассказчиком и героем -- изначальные установки и сила позиции каждого, качество их контакта в диапазоне от расположенности друг к другу до острого конфликта, степень самоустранения автора в пользу персонажа и зачастую сомнительность такой «пользы» -- один из увлекательных и актуальных «внутренних» сюжетов неигрового кино.

Три фильма программы делают портретируемыми литераторов, причем именитых, хотя и в разной степени: Андрея Битова, Юрия Арабова и Константина Кузьминского. И в каждом из этих фильмов, помимо сугубо индивидуального сюжета, исподволь разрабатывается сверхсюжет отношений кино и слова.

Для Андрея Битова, героя фильма «Андрей Битов. Писатель в полуписьменном мире», получившего главный приз в короткометражном разделе, слово есть пространство жизни. Автор фильма видит свою задачу в том, чтобы следить, как Битов это пространство обживает. Сергей Головецкий избирает небанальную стратегию: в течение нескольких часов камера сопровождает Битова в его перемещениях по уютно захламленной московской квартире, которая недвусмысленно прочитывается как убежище. Частный и в то же время существенный случай -- на старом дедовом письменном столе совсем прохудилась обшивка, вызван мебельщик перетянуть стол, он это делает, и делает скверно -- становится импульсом для спонтанного, рваного, многословного и в то же время насыщенного смыслом монолога. Про себя, про время, про качество жизни за окном, в каковой жизни он, Битов, выглядит нелепо -- для того и устроен режиссером светский выход из полутемной квартиры-склепа в дурное не-письменное пространство какой-то презентации с возлияниями и песнопениями.

Андрей Загданский, который в прошлом году озадачил «Оранжевой зимой» в жанре пособия для изучающих украинскую историю американских студентов, в новом фильме «Костя и Мышь», напротив, демонстрирует тонкое понимание «предмета». Каковым выступает здесь поэт Константин Кузьминский -- наследник русского авангарда, экстравагантное украшение ленинградской поэтической плеяды шестидесятых, а ныне составитель знаменитой антологии русской поэзии, седой Пан, чья американская хижина, живо напоминающая дом кума Тыквы, открыта гостям и ветрам. С ним всегда его жена Эмма, по-домашнему Мышь, с видеокамерой в руках. Наличие этого второго взгляда на Кузьминского -- и в бесхитростном хоум-видео Мыши, и в ее умном рассказе про Костю -- обеспечивает объем повествованию, с книжным изяществом поделенному на главки.

Очевидно, что слово для Кузьминского является одним из инструментов, пригодных для главного занятия его жизни -- театрализации этой жизни всеми доступными методами, превращения себя в персонаж как верного способа самосохранения.. Камера режиссера Загданского с ним как бы заодно, но без оголтелости и подобострастия. Получив максимально интимный во всех смыслах доступ к телу, автор умеет верно этим доступом распоряжаться и держать непедалируемую дистанцию, что ценно.

Аркадий Коган называет свой фильм программно: «Юрий Арабов. Механика судьбы». Не просто ссылается при этом на заглавие книги самого Арабова, но и явно формулирует собственную амбицию -- обнаружить закономерность, по которой работает механизм конкретной человеческой судьбы. Во всяком случае предъявить версию этой работы. Фильм обещания не держит. Арабов в кадре не стремится допустить наблюдателя до себя, и тот смиряется со своей участью. Зафиксированные камерой монологи Арабова не спонтанны, за ними серьезная и давно проделанная работа по отливке смысла во фразы. Частные наблюдения -- ну, например, как успешный кинодраматург, обеспеченный работой и гонорарами, забавно торгуется с продавщицей арбузов, или как он дома кормит кота творогом, -- занятны, но собою, пожалуй, и исчерпываются. Единственный раз обнаруживается нечто вроде «шестеренки» скрытого механизма, да и то гипотетически повлиявшее на судьбу Арабова: обстоятельство проговаривается им самим. Дело в том, что мама назвала сына Юрием, крещен он был Георгием, и с тех пор живет в раздвоении: землепашец Юрий зовет его к несуетному существованию подальше от цивилизации, а Георгий на правах воина-победоносца требует покорять карьерные рубежи.

Однако выбор лиц из российской VIP-галереи составляет скорее исключение из правила жизни неигрового кино. Преимущественный интерес обеспечен лицам неизвестным, причем по большей части с сельской пропиской. Такое впечатление, что документалисты рассматривают контакт именно с селянами как подтверждение серьезности своих намерений по исследованию «настоящей» жизни, а не разного рода мнимостей, из которых-де состоит жизнь городская. В результате мы имеем не слишком интересно продленный список привычных историй про деревенских чудиков, людей-на-своем-месте, неунывающих выпивох и крепких народным умом старушек («Ленин конь и Леня», «Мент в чистом поле», «Река, впадающая в небо», «В людях»). Но один фильм в этом ряду все же стоит особняком, а второй и вовсе из него с треском выламывается.

Первый называется «Ребро», он получил в Екатеринбурге главный приз среди полнометражных фильмов, а сделали его Галина Леонтьева и Валерий Золотуха, прежде известный как сценарист неигрового кино и соавтор лучших фильмов Владимира Хотиненко. «Ребро» извлечено из тела его же документального фильма «Попы», поскольку главная героиня -- жена одного из священников, о которых в «Попах» шла речь. Ее муж, в прошлом светский художник, порвал с артистическим миром и с городской цивилизацией вообще -- удалился в заброшенную деревушку, стал там священником. Жена разделила с ним его решение и его судьбу, приняла все, что из этого выбора следовало: деревенские заботы и тяготы, много физического труда. Может быть, и есть в интонации «Ребра» излишняя сладкая пасторальность, но ее можно принять как средство против горечи судьбы этой жертвенной женщины, которой не стало, прежде чем фильм о ней был завершен.

Женская судьба становится главной и для того фильма, который талантливо и победно проигнорировал рамки пейзанского неигрового формата. Я имею в виду «Мать» режиссеров Павла Костомарова и Антуана Каттина, получившую в Екатеринбурге Гран-при вслед за победой на «Киношоке». Там «Мать» была включена в программу «Кино без кинопленки», а саму картину можно назвать «фильмом без кожи». Это прямое, мощное художественное высказывание. Подробное и при том без малейшего намека на позицию любопытствующего энтомолога или зоолога -- в последнем совершенно напрасно обвинил «Мать» директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер, заявивший, что это кино про животных и на Мостре ему не место. Жизнь скотницы Любы и ее девяти детей, что и говорить, своим бытовым качеством никак не может соответствовать западноевропейским представлениям о нормах или хотя бы минимумах, но ведь «Мать» именно про то, как все это преодолевается живой сильной женщиной, принимающей и такую жизнь как божий дар и спокойно осознающей свои обязательства перед дарителем. Русская баба, прекрасная в своей неухоженности, стала героиней, быть может, самого значительного российского документального фильма последнего времени, где авторы достойны своей героини. А слова Вертова, давшие названия фестивальной дискуссии, выглядят цитатой из рецензии на их «Мать». О фестивальных успехах, которые уже случились и еще наверняка случатся, можно было бы и не упоминать, поскольку не в призах счастье «Матери», если бы фестивали не грозили стать ее единственной средой обитания. Во всяком случае российский телевизионный прокат ей, похоже, заказан, и повод опустить шлагбаум есть очень удобный. Это русский мат, которым в фильме не ругаются -- на нем разговаривают. Я говорю про повод, потому что смутит распорядителей эфира наверняка другое, сущностное. А именно: несоответствие предъявленной на экране жизни привычным телевизионным рапортичкам о нанизанной на вертикаль стабильности. Правда, в Анапе высказали разумное предположение, что «Мать» все же может заинтересовать «Первый канал» с его маргинальной нишей полуночного «Закрытого показа» для тех, кто ко многому готов. Купил же Константин Эрнст балабановский «Груз 200», не побоялся. Может, и на «Мать» решится. Не перед выборами, так хоть после.