Издательство «Московский Художественный театр» выпустило книгу Инны Соловьевой, крупнейшего исследователя МХАТ. Но толстый том, который называется «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи», как бы много нового и заново осмысленного материала в него ни входило, -- труд, рассчитанный не столько на специалистов, сколько на всякого вдумчивого читателя. Чем дальше, тем больше книга эта говорит не о театре, а о превращениях идеалистической и прекрасной идеи в русском и советском ХХ веке.

Соловьева пишет знаменитым своим несколько старомодным и медлительным слогом («надобно понимать, что хорошо, а что скверно...»), но текст книги так содержательно плотен и так неотвратимо набирает энергию по ходу разворачивания мысли, что скоро перестаешь за ним поспевать. Тут нужно неторопливое чтение. Понятно, что ученых и писателей такого масштаба, как Инна Соловьева, у нас мало найдешь и в других областях гуманитарного знания, но, читая эту книгу, понимаешь, что крупность исследования поддержана крупностью его предмета. Хоть об этом и не говорится прямо, высота задач, которые ставили создатели МХТ, все время требующие работы «сверх сил», наводит на мысль, что Художественный театр, в сущности, задумывался, чтобы улучшить мир. Исследователям сегодняшнего искусства нелегко найти что-то сомасштабное такому замыслу.

Соловьева начинает рассказ с создания Художественного театра в 1898-м году и заканчивает его рассуждениями о сезоне 1931--1932 годов, объясняя, отчего идея МХТ после года великого перелома окончательно ушла из продолжавшего свою историю МХАТ СССР. А начало было прекрасно. «Театр строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму». Сезон за сезоном автор показывает, как глубинные темы от спектакля к спектаклю развиваются, как соседние работы отсвечивают друг на друга, как Станиславский и Немирович кропотливо выстраивают репертуар, легко прощаясь с тем, что пусть эффектно, но «не наше», и сохраняя в репертуаре менее успешные, но нужные для некоего общего движения постановки. И тем не менее мысли о том, что МХТ не тот театр, о котором мечталось, посещают его создателей еще в самые счастливые, цветущие годы.

Одно из точнейших наблюдений автора: идея МХТ с самого начала воспринималась такой существенной и серьезной, что его воспитанники считали, будто принадлежит она не самому Художественному театру, а тому, кто сможет ее воплотить. Мейерхольд с группой актеров, ушедшие из МХТ и повторявшие в Херсоне все его спектакли, сознавали себя в большей мере «собственниками нравственной и эстетической программы Театра», чем те, кто остался в Москве. Мария Андреева, покидая театр, с гневом говорила, что идея здесь нынче не живет и придется унести ее, чтобы взрастить заново. Соловьева пишет: «На протяжении десятилетий снова и снова скажется это свойство древа МХТ: отделяющаяся ветвь, оформляясь в новый театральный организм, считает себя ближе к сути и к корню, чем продолжающий жить своей жизнью центральный ствол». Автор не приводит более поздних примеров, но мы и сами понимаем, что, скажем, «Современник» конца 50-х -- из их числа.

С другой стороны, и сам МХТ не раз пробует начать свою жизнь заново, «идти от корня». Как ни парадоксально, в 20-х годах, когда Художественный театр вот так пробует начать все сначала, его наследство, в том виде, каким оно виделось в это время -- «его драматизированную этику, его мессианство, его утончившуюся и взрывчатую артистическую технику, его нравственные темы, обретавшие на изломе остроту, неотложность и болезненность», -- брал на себя МХАТ Второй, возглавляемый Михаилом Чеховым. Именно здесь сохраняются мысль и цель, которых не осталось в театре «стариков».

Размышления о наследовании идеи очень важны для этой книги. Но, пожалуй, один из главных ее сюжетов -- нравственный. И острее всего он проявляется в рассказе о советских годах, когда сохранять нравственную строгость и людям, и целому театру становится все труднее. Сначала речь идет о Второй студии МХТ, влившейся в состав метрополии в 1924 году. «Эти люди с изначальной отстраненностью от драмы наследования и их изначальной же непричастностью к мессионерству и тем более мессианству, с их близостью сегодняшнему залу, плох ли он, хорош ли, даже с их не очень-то высокой разборчивостью, с их эгоистической любовью к выходу на сцену -- люди из Второй студии своим присутствием обеспечивали возможность жить с новой строки, с новой страницы». Говорится о том, что вот Художественный театр в прошлые годы гордился своей брезгливостью к ходовой литературной продукции и конфузился, если приходилось уступать. А у Второй студии «не было подобной гордыни и вообще не было гордыни», они легко принимали в репертуар сомнительные поделки. Автор замечает, что в позиции студии было сродство с мхатовским залом 1924 года, старавшимся не оглядываться. Параллель жизни сценической и реальной проводится и дальше. Вот что сказано в рассуждении о чуть более поздней «Женитьбе Фигаро»: «Что-то от победоносной энергии «Безумного дня» поведению театра в год этой премьеры, пожалуй, было присуще. Сходный азарт игры, в которой хочешь переиграть власть имеющего: не опрокинуть, не взять верх, но переиграть. Не рассердивши. Сохранив и умножив знаки графского к нам благоволения». Цитирую так обширно, чтобы дать представление об авторской интонации. В ней нет осуждения, есть только констатация -- понимающая и печальная.

К середине 20-х, хоть уже закрывались спектакли, и мрачная судьба подступала совсем близко к людям, окружающим МХАТ, еще театры и режиссеры пишут друг другу письма поддержки, а, к примеру, обыск на квартире Булгакова еще не означает немедленной остановки репетиций по его пьесе. «Пока, -- пишет Соловьева, -- живут по другим правилам, то есть порядочно». Скоро и это уйдет. И когда Яншин, прелестно игравший Лариосика в «Днях Турбиных», в период травли Булгакова выскочит в газете с обвинениями против писателя, Немирович растеряется, но печатно опровергнуть его слова уже не решится. Объясняя хитрость советского механизма, перемалывающего МХАТ вместе с остальной страной, автор пишет, что в нем «как рычаги на всех уровнях действуют соответственным образом измененные люди. В какой-то мере и с какого-то момента -- люди Художественного театра».

Для МХАТ с его изначальным стремлением к правде и служению добру нравственный сюжет оказывается неотделим от художественного. И если раньше одним из главных мхатовских качеств (и театра, и его режиссеров, и актеров) было умение отличить черное от белого, то теперь оно стало не нужным. «Механизм отбивал эту личную способность, впечатывал взамен способность сообща считать белым или черным то, что велят таковым считать». Театр поддерживал и оттачивал в себе профессионализм, понятый главным образом как набор технических умений.

О раннем МХТ говорили, что тут ставят не пьесу, а реальность, стоящую за ней, докапываясь до сути эпохи «Царя Федора» так же, как и до хорошо знакомой жизни, явленной в «Чайке». К году великого перелома обязанность знать, какая именно реальность стоит за пьесой, решительно снималась. Ездили, как прежде, в творческие командировки в далекие деревни, связанные с пьесами, которые предстояло ставить, но находили там только то, что требовалось найти. И даже если жизнь, о которой шла речь, была театру известна (как судьбы арестованных ученых из пьесы Афиногенова «Страх»), здесь больше верили государственному императиву, чем себе. Изменения в стране, которые привели к этому, по словам Соловьевой, были более губительны для идеи Художественного театра, чем события 1917 года. «Это была идея театра органического, опирающегося на творчество как на природный процесс. Она могла пройти переворот, но с нажимом и зажимом была несовместима». И еще: «К концу 20-х годов МХАТ обладал великолепным подбором талантов и свежей молодой жизнеспособностью, стойкостью же не обладал. Он оставался жить в условиях, при которых «идея МХТ» жить не могла».

Надо сказать, эта книга, хоть по всем параметрам является научным исследованием, в большой мере оказывается лирическим произведением. И не только оттого, что последняя ее часть, названная «Приложение с воспоминаниями», во многом опирается на собственные -- детские и юношеские -- воспоминания о нескольких важных для понимания книги спектаклях МХАТ, не вошедших в описываемый период. Она лирична еще и потому, что в ней за точным анализом искусствоведа видна личность автора, без всякой кичливости сохранившего в себе за долгую жизнь (а Инне Натановне в этом году исполнится 80 лет) все те качества, которые Художественному театру сохранить не удалось. Стремление к правде и высоту замыслов, отказ от самообольщений и стойкость. Книга о приключениях идеи Художественного театра написана безусловно порядочным человеком -- именно в том смысле, какой вкладывает в это определение сам автор, рассказывая о создателях МХТ.