Худрук гамбургского балета Джон Ноймайер, выпустивший премьеру балета «Окна в Моцарта» в юбилейный год, рассудил так: понять и представить себе всего Моцарта мы все равно не можем. И адское детство вундеркинда, и многочисленные бабы повзрослевшего любимца публики, и невесомая эта музыка, возникшая неизвестно откуда, -- они не соединяются в один образ, поэтому и на сцене цельного представления быть не может. Моцарта не получается рассмотреть вблизи, подойти к нему, поздороваться -- можно лишь открыть несколько окошек в его мир; в каждом из ракурсов будет виден свой Моцарт.

Задник прочерчен двумя широкими линиями крест-накрест: и оконный переплет, и, конечно, символ судьбы. Спектакль состоит из шести частей: пять взглядов на биографию композитора (каждый возраст играет новый танцовщик) и грандиозный бессюжетный финал, балет в балете, переложение на язык танца симфонии «Юпитер». При этом собственно музыка Моцарта используется лишь для младенческого и для последнего периода жизни композитора (начинается «биографическая» часть Концертом для фортепиано с оркестром си-бемоль-мажор, заканчивается мотетом Ave verum corpus); более «внешние», более бурные эпизоды «отражены во взглядах» Шнитке, Регера, Бетховена и Швейница.

Вот Моцарт впервые появляется на сцене -- самое начало спектакля, еще полная тишина, маленький мальчик, которого ведет за руки Музыка. Музыка у Ноймайера -- это два человека, мужчина и женщина, сдвоенная роль досталась Отто Бубенчику и Лауре Каццаниге. Кроху Моцарта в этой части играет вполне взрослый танцовщик, Йохан Штегли; этот Моцарт согнут втрое, еще не видно его лица, и только стопы аккуратно ставятся друг перед другом, будто человек идет по канату. Из кулисы выходит отец Моцарта, Леопольд (в момент «рождения» его на сцене не было, как не было -- и не будет -- матушки композитора, послание Ноймайера понятно: гения произвела на свет музыка, люди здесь ни при чем), забирает замершего мальчика у Музыки и, совершенно окостеневшего, взваливает себе на плечо. Пора путешествовать по дворцам, пора зарабатывать деньги.

Роль Леопольда не случайно выдана Карстену Юнгу -- брутальному танцовщику, что специализируется у Ноймайера на ролях всяческих «темных сил» (то Карабосс в «Спящей красавице», то двойник в «Лебедином озере», то Тибальд в «Ромео и Джульетте», то Илларион в «Жизели»). Общие цвета спектакля -- белый, синий и голубой, и лишь Леопольд весь в черном. Вот он, черный человек; Смерть не заявляет о своем грядущем приходе взрослому Моцарту, у Ноймайера темнота всегда рядом с героем. И преодоление темноты -- вот истинный сюжет спектакля.

Мрачный человек, затянутый в черный камзол, выдвигает мальчика в напудренном паричке в круг придворных. И идет вариация -- так могла бы танцевать ожившая каминная статуэтка. Слишком аккуратные пор-де-бра, не слишком высокие прыжочки, добротненькие пируэты -- городок в табакерке, тоска. Забитый вундеркинд не посмеет даже взглянуть на сорвавшуюся к нему из толпы в аплодисментах светскую даму -- он ее поймает, поднимет на верхнюю поддержку, развернет и поставит, но лица так и не увидит. Уводимый решительным папашей, лишь пошлет куда-то в пространство робкий воздушный поцелуй.

Но рядом -- рядом уже другой Моцарт, Моцарт-подросток, бегающий среди придворных и хохочущий во все горло (Питер Дингл и Барбара Когоуткова, которой досталась роль кузины Моцарта и его первой любви, заставляли вздрагивать чинный зал, подростковыми воплями перекрывая порой оркестр). Чрезмерность этой тинейджеровской активности -- протест против мрачного порядка, против жизни дрессированной собачки (ту самую вариацию второй раз маленький Моцарт повторял с завязанными глазами). И далее в двух эпизодах моцартианы (где речь идет о взаимоотношениях героя с Алоизией, а затем с Констанцией Вебер, и пары артистов выбраны так: Хелен Буше -- Тьяго Борден, Сильвия Аццони -- Александр Рябко) женщины всегда воплощают нервный, но спасительный беспорядок. Герой может взрослеть, герой может рефлексировать (буквально наблюдать «за собой» со стороны, отойдя к задвинутому в дальний угол бильярдному столу, в то время как счастливая парочка ведет дуэт в центре сцены), но лишь состояние влюбленности провоцирует его на какие-то творческие свершения. Отличной рифмой к замороженной вариации первого акта идет монолог «предпоследнего» Моцарта -- Александра Рябко: с филигранью кабриолей, с легчайшим проскоком назад в арабеске, с шелестом антраша, после которых зал по-стадионному заорал от восторга, -- не набор движений, но качество движений, их свобода, их сверхвиртуозность имеют уже, безусловно, отношение к XXI веку, а не к XVIII.

Вот так и движется спектакль, окна открываются все ближе -- от давних столетий к нашему. И последнее окно -- где в главной роли Ллойд Риггинс -- Моцарт усталый, Моцарт вечный, Моцарт великий. Моцарт, общающийся только с Музыкой -- мужчина-Музыка поднимает Музыку-женщину, Моцарт лежит на полу и просительно ставит ноги балерины себе на спину; Музыка проходит по Моцарту; тот -- смирение и счастье. Он уходит в проем креста -- и тут начинается симфония «Юпитер», торжество, в котором все человеки оказываются равны в сиянии синего света. Хаотическая и счастливая свобода усмирена, но не побеждена опытом, знанием и печалью -- толпы народа прорываются на сцену в порядке на первый взгляд вздыбленном, на самом же деле -- тончайше геометрически просчитанном. Все «Моцарты» в этой толпе, сейчас они -- лишь танцовщики гамбургской труппы, отмечающие моцартовский юбилей вместе со всем миром. Тоже заглядывающие в окна, что прорезал в стене времени Джон Ноймайер.