Театр «Новая опера» -- удивительное место. По каким законам и правилам он существует после смерти харизматичного лидера Евгения Колобова, так сразу не разберешься. В этом роскошном театре в саду «Эрмитаж» нет главного режиссера, до недавнего времени не было главного дирижера, его директор Сергей Лысенко не дает громких интервью, оперные примадонны не плачут на спектаклях от унижения, даже когда речь идет о спектакле Юрия Грымова или Романа Виктюка, журналисты в театр ходят без энтузиазма, словом, никакого тебе пиара. Любой другой театр в этих обстоятельствах просто тихо-тихо загнивал бы, и в результате попросту бы закрылся. Но именно «Новая опера», а вовсе не, к примеру, Большой -- типичный пример самого что ни на есть русского оперного театра, не желающего не то что брать пример с театров западных, а даже, кажется, признавать факт их существования. У него, как говорится, свой путь.

Не так давно театр стал приглашать режиссеров не просто именитых, а просто-таки звездных. «Волшебную флейту» поставил Ахим Фрайер, Йосси Виллер перенес в Москву свою Штутгартскую «Норму», по Москве поползли зловещие слухи: в «Новой опере» взялись за ум. Этому удивительному предположению теперь имеется еще одно подтверждение: ставить «Набукко» позвали рижан, из Латвийской национальной оперы пригласили практически всю постановочную команду. Когда Андрейс Жагарс пришел в ЛНО в 1996 году, он, собственно, режиссером не был -- двухметровый красавец снимался в кино, владел четырьмя ресторанами, баром и винным бутиком в Риге, а в театр пришел на пост директора, каковой и занимает до сих пор. Свой первый спектакль он поставил случайно -- ЛНО пригласили на фестиваль в Швецию, с «Летучим голландцем» под открытым небом, режиссера не нашлось, времени было мало, и Жагарс поставил все сам. Дальше случились «Пиковая дама» и «Леди Макбет Мценского уезда», и о новом имени в оперной режиссуре заговорили во всем мире. Теперь это имя представлено и в Москве, если не считать того прискорбного факта, что приятные новости из «Новой оперы» заканчиваются там же, где и начинаются, на факте приглашения хорошего режиссера и показе всего двух спектаклей. Дальше никакой логики снова нет, в следующий раз спектакль можно будет увидеть лишь в феврале.

Действие «Набукко», ветхозаветную историю о покорении Иудеи царем Навуходоносором и о конфликте двух народов, Адрейс Жагарс перенес в конец 30-х, что в принципе не ново -- еврейская тема прямо-таки провоцирует обращаться именно к этому, одному из самых мрачных, периоду мировой истории. Место действия не определено, это может быть и сталинская Москва, и муссолиниевский Рим, и гитлеровский Берлин, но точно одно: все происходит на неработающей станции метро, где евреи сначала прячутся от преследующих их, весьма условных, без свастик и нацистских речовок, фашистов, а позже оказываются там же и запертыми. Эта станция, придуманная культовым латышским сценографом Андрисом Фрейбергсом, не уступает в красоте, законченности и мощи лучшим оригиналам сталинского метро. Больше того, поворачивает известный сюжет какой-то новой гранью -- типичное для метро сочетание безопасности и безысходности оказывается в этой истории весьма кстати. Сильно действует на психику слабый электрический свет авторства Кевина Вин-Джонса, мутный, холодный, мрачный, при котором и героям, и зрителям надо как бы вглядываться, всматриваться в происходящее. Костюмы 30-х, дивные платья, вечерние, летящие, будто всех этих людей «забрали» прямо со светского приема, но при этом в черно-белой гамме, придумала Кристине Пастернака. Алое платье мстительной Абигайль, равно как и алые мундиры ее единомышленников на этом изысканном серо-черном фоне не выглядят штампом, напротив, от этой красоты захватывает дух. Тонких подробностей море -- чего стоит хотя бы виолончельное соло, сыгранное не в оркестровой яме, а на сцене, -- в самом деле, что им еще было делать, этим обреченным пленным, как не расчехлить свои инструменты и не заиграть.

В яме дела обстояли чуть хуже, оркестру под управлением Евгения Самойлова не хватало пластичности, гибкости, музыкальная фраза то и дело упиралась в сильные доли и тактовые черты, и была явно не настолько сильной, чтобы их сломить. Вокал солистов звучал музыкальнее. Фенена в исполнении Ирины Ромишевской не только выглядела нежной и беззащитной, но и тембрально, своим объемным, мягоньким меццо этому образу не противоречила. Вениамин Егоров, играя Измаила, и убедил, и тронул. Актерское дарование Андрея Бреуса (Набукко) не уступало его крепкому вокалу. Первосвященник Захария, сыгранный Владимиром Кудашевым, так искренне, так жарко пытался поднять боевой дух товарищей по несчастью, что поневоле слезы наворачивались на глаза, застилая даже огрехи его пения. В лице Елены Поповской, исполнившей партию Абигайль, московская оперная сцена неожиданно получила по-настоящему красивое, сильное и глубокое драматическое сопрано, что тем удивительнее, что певица переквалифицировалась в эту сложнейшую вокальную категорию из меццо. Именно с этим, предположу, связаны некоторые проблемы с верхами, но проблемы эти скорее психологического происхождения -- слышно, что эта певица может взять верх и сильно, и аккуратно, но сама она в этом, как бывшее меццо, видимо, до конца не уверена, отчего зажимается. Это даже не упрек, этой девушке удалась одна из самых сложных сопрановых партий, удался новый образ Абигайль -- вместо обычной для этой оперы истеричной стервы, публика увидела какую-то несчастную, закомплексованную нелюбимую дочь, на которую обижаться странно -- пожалеть ее хочется. Если Елене Поповской удастся победить еще и собственную психологию, ее блестящее будущее не за горами и наверняка за пределами сада «Эрмитаж».