Некая слепота, хуже куриной, поразила наших фотографов. И при мысли о современных поволжских репортажах вспоминается сначала какая-нибудь Регина Кайзер и прочие залетные немцы-шведы, потом приходит на ум Игорь Мухин с его нижегородской серией (хотя никакой рефлексии на тему собственно Волги в этой съемке нет), а дальше -- тьма банальных пейзажистов, невыразительных и безымянных. А ведь были в России XIX века великие авторы-волгари, чьи работы -- хрестоматийны. Прежде всего Максим Дмитриев, после которого осталось несколько тысяч поволжских негативов. Его очерк "Ночлежка Бугрова", или альбом "Неурожайный год в Нижегородской губернии", или серия снимков старообрядческих святынь Заволжья -- образцы русского репортажа. Но вот следовать за Дмитриевым никто не решается.

Современный художник Владимир Куприянов заново открывает Волгу для зрителя. В своей новой серии "Фасады Волги" он идет путем Дмитриева. Но приходит к совершенно иному результату.

Единство в движении

Единая фотоинсталляция Куприянова представляет авторское видение великой реки. Из мрака, издалека, доносится чуть слышно церковное пение. Следуя за звуком, зритель заходит под старинные своды Нижегородского арсенала и попадает в мир, где единственными источниками света служат неяркие лампы, освещающие каждая свою фотографию. Это пространство объединено игрой тьмы и света.

Куприянов начал снимать Нижний совсем не так, как сделали бы его знаменитые предшественники XIX века Андрей Карелин с Максимом Дмитриевым. При помощи объектива, по силе увеличения равного подзорной трубе, художник фотографировал фрагменты с одной точки, слегка поворачивая взгляд (и камеру вслед за ним). Получилась панорама Нижнего Новгорода, снятая с одной точки, в десятках снимков.

Фотоснимок -- полуфабрикат. Куприянов использует сложную систему обработки изображений для того, чтобы перейти от документальной фотографии к эпической инсталляции. Фирменный куприяновский прием -- фрагментация. Он берет отдельные кадры как куски паззла -- для того, чтобы сложить их в единую пространственную картину. При этом границы кадров он не подтирает «фотошопом», а оставляет как есть -- так, что изображение в целом выглядит мозаикой, сложенной из отдельных картинок. И это только полдела. Дальше идет работа с обрамлением, выстраивание выставочного света и расположение объектов в пространстве.

Панорама искрится в темноте благодаря сложной конфигурации прижимного стекла. Куприянов использовал муфельную печку для обработки керамики, чтобы наплавить неровные куски стекла на поверхность стеклянного листа. За каждым объектом -- отдельный источник света, так что изображение светится навстречу зрителю, но совсем не тем ровным мертвым сиянием, какое дает лайтбокс. Из лампочки исходит световой пучок, который неравномерно освещает разные участки листа. Результат этой игры света и стекла налицо -- изображение «дышит». Эффект уловим только в выставочном зале.

Поэт на ниве

Путешествие вдохновило художника. Как настоящий странник, Владимир Куприянов на своей «Ниве» проехал по дорогам Поволжья: ища прямоезжую дорогу из Углича в Рыбинск, он переправлялся на пароме в Мышкин. А добравшись до Рыбинска, пробирался на слет мологжан и беседовал со священником в местной древнейшей церкви. Но его выставка -- это не дневник путевых наблюдений, не заметки этнографа и не напутствие паломникам. Это артпроект.

Документальная основа видна сразу. Как документалист, Владимир Куприянов снимал и вид речной излучины в Угличе, и разрушенную церковь в забытом селе Поречье-Рыбное (которую Куприянов ныне стремится возродить из руин, перейдя от архитектурного репортажа напрямую к социальному проекту). Снимки Владимира Куприянова отчетливы и закончены в своих деталях. Но для понимания его выставки необходимо говорить не о правилах фотографирования, а о законах представления. В своем творческом развитии Владимир Куприянов двигался от «неофактографии» в семидесятых к концептуальной фотографии в восьмидесятых и дальше -- к искусству инсталляции в девяностых. От фотофактов он перешел к клише (то есть имитации непрерывности самого фактического ряда) и пошел дальше -- в область, где факты больше не имеют силы. Туда, где живет миф.

Праматерь всех рек

Есть противоречия, которые заложены в самой природе визуального искусства. Одно из главных -- это противоречие между трехмерной реальностью и двухмерным изображением. Для нашей цивилизации оно так привычно, что мы его даже не замечаем и не задумываемся о нем. Искусство инсталляции помогает преодолеть это противоречие, потому что оно перемещает двухмерные изображения в трехмерное пространство представления, где все они соподчинены общей экспозиционной логике. Это выставочное пространство заменяет реальность.

Баржа «Вайгач», плывущая по реке. И вода, дрожащая в оплывших стеклах. Заснеженная лощина с изогнутой тропой -- такая же, как сотни лет назад. И новый деревянный дом -- совершенно фантастической архитектуры. Суровые лики Лазаря и Симона, взирающие с полуосыпавшихся фресок. И ярославское небо, изогнутое дугой...

Нижний Новгород изменился за сотню с лишним лет, со времен Дмитриева. И современные жилые многоэтажки -- новый фон для древних монастырей -- свидетельствуют об этом. Не стояла на месте и технология фотосъемки. Но идея, заложенная в ландшафте, не претерпела изменений.

Ни одно выставочное пространство не может, конечно, заменить реальность. Но инсталляция Куприянова помогает извлечь из нее субстанцию. Погружаясь в эту выставку, зритель приобщается к волжскому мифу.

Дерево, дом, вода, старуха, гора, лес, небо. На поверхности -- социальная фотография плюс документальное видео. А в глубине -- эпос, в котором фотосъемка или видеозапись выступают только одним из средств фиксации. Из документа возникают первичные стихии. И Волга -- как праматерь всех рек.