Первая встреча московских театралов с композитором и режиссером (возможно, эти слова нужно писать через дефис) Хайнером Геббельсом состоялась в 2001 году на Театральной олимпиаде. Он и швейцарский театр Види-Лозанн Э.Т.Е. привезли в Москву спектакль с непонятным названием «Хаширигаки» (как выяснилось, это по-японски значит «говорить и думать на ходу»), сочиненный Геббельсом из текстов Гертруды Стайн, японской музыки, световых эффектов, но прежде всего из собственных видений и причуд. Геббельс охотно рассказывал, что идея спектакля пришла к нему, когда он увидел вместе трех разноплеменных актрис (японку, шведку и канадку), что, если бы не его великий тезка, покойный драматург Хайнер Мюллер, он вообще не стал бы заниматься театром, что сюжет, действие, характеры и прочее его не интересуют. Зрители, уже распробовавшие на вкус спектакли Боба Уилсона, уважительно кивали: как же-как же, знаем-знаем. Визуализация, инсталляция, невербальная коммуникация -- не в Берды-Кербабаевске, чай, живем. Законы, по которым существует театр Хайнера Геббельса, представлялись известными или хотя бы отчасти узнаваемыми, это обеспечило спектаклю «Хаширигаки» бурную овацию.

Спектакль, привезенный Геббельсом и театром Види-Лозанн Э.Т.Е. на VI Чеховский фестиваль, называется еще экзотичнее, чем прежде: «Эраритжаритжака». Буклет уверяет, что на языке австралийских бушменов это слово означает «вдохновляемый желанием того, чего больше нет». В спектакле звучат тексты Элиаса Канетти, немецкоязычного писателя, лауреата Нобелевской премии 1981 года. На сцене два исполнителя: замечательный французский актер Андре Вильмс, некогда работавший с Хайнером Мюллером, и струнный Мондриан Квартет из Амстердама, играющий музыку Баха, Равеля, Шостаковича и нескольких современных композиторов, из которых я знаю лишь самого Геббельса. Казалось бы, где имение, а где наводнение. Проще всего подумать, что режиссер нарочно сочиняет театральный коктейль из ингредиентов, исходно не имеющих меж собою никакой связи и не нацеленных ни на какой общий смысл. То ли он просто «делает нам красиво», то ли морочит голову.

На самом деле Хайнер Геббельс предлагает к рассмотрению вещи, для него очень важные. Если способ рассмотрения чересчур сложен, а выводы неясны, это не вина режиссера, ищущего возможность объясниться всерьез. Всерьез для него всегда значит за пределами традиционного театра. То есть на тех уровнях, на которых никого ни в чем не могут убедить ни логика связного сюжета, ни живое обаяние актера, ни какая-нибудь мощная сценографическая метафора. В своем спектакле Хайнер Геббельс пытается выйти на те уровни, где работают только музыка, интуиция и колдовство.

Речь идет, конечно, не о личных магических умениях Геббельса (если бы он ими обладал, ему бы стали не нужны ни театр, ни музыка). Речь идет о той способности человека к превращениям, о которой Элиас Канетти -- не только прозаик и драматург, но также очень крупный философ -- пишет в своей книге «Масса и власть» (раздел «Предчувствие и превращение у бушменов» и несколько следующих). По мысли Канетти -- мысли, которую нам приходится предельно упрощать, -- цивилизация бушменов сохранила память о текучести мира и человеческой природы. Эта текучесть наделяет бушмена невероятными для современного европейца способностями, но она же тревожит постоянным присутствием чуждого в собственных чувствах, в собственном теле. Она пробуждает тягу к твердости, к тождеству себе и в конце концов обязывает наложить на превращения строгий запрет. От прежнего, текучего мира остаются только способность к смутным предчувствиям и тоска по всему, что исчезло.

Попытка вернуться к прежнему круговороту превращений имеет лишь одну альтернативу: эмоциональное притворство и социальное рабство. Однако возвращаться уже некуда; текучий мир отвердел, окаменел; отсюда наша стихийная и всеобщая «эраритжаритжака», которую каждый чувствует в меру своей неиспорченности. Такова, насколько я понимаю, идеология театральной работы Хайнера Геббельса. Беда состоит в том, что о содержании этой работы я могу говорить только как о сумме не высказанных в спектакле тезисов (излагать открытым текстом мысли Канетти, возможно, мог бы Брехт, но не Геббельс) и собственных, гадательно интерпретируемых впечатлений. Часто говорят, что с вопросами «В чем здесь смысл?», «Что это значит?» и т.п. нельзя адресоваться к современному театру, особенно к такому, каким занимаются Боб Уилсон, Кристоф Марталер или Хайнер Геббельс. Подобные вопросы, дескать, выдают лишь ограниченность и кургузый рационализм спрашивающего; современным театром, как и искусством инсталляций, как и музыкой, надо уметь наслаждаться, не думая ни о каком смысле. Что до меня, я мог бы довольно подробно рассказать, как строятся отношения музыкантов Мондриан Квартета и псевдодирижера Вильмса, как обживается пространство и почему белый пятиугольник на заднем плане превращается сначала в проекцию дома, а после -- в натуральный дом со светящимися окнами и обжитым пространством за ними. Я мог бы описать, как идеи Канетти переводятся на язык сценических жестов и как красноречивы детали, придуманные Хайнером Геббельсом (к примеру, маленький перевернутый домик, расположившийся рядом с большим); не знаю, как читателю, а мне самому эта рационализаторская деятельность доставила бы большое удовольствие. Но все же главный смысл «Эраритжаритжаки» -- музыкально, по-композиторски доказанная невыразимость и недосягаемость главного смысла. Геббельс не пытается объяснить, в чем этот смысл заключается, но он настаивает: смысл -- есть; не был, а именно есть. «Где ж он? -- Он там. -- Где там? -- Не знаем», -- как писал Державин. Но именно он и вдохновляет нас желать того, чего больше нет.