Намерения режиссера Дмитрия Чернякова, поставившего "Тристана" в Мариинке, по его словам, состояли в следующем. Есть две основные традиции постановки этой оперы: историческая, «байройтская» -- когда точно следуют подробнейшим ремаркам дотошного композитора, предписывающим громоздить на сцене бутафорские скалы, замки и липу в три обхвата, серебрящуюся в лучах электрической луны; и условная -- в пустом пространстве поют уже не столько люди, сколько некие абстракции. Черняков решил оспорить оба, вернув истории психологическую конкретность, но избежав пыльной декоративности. Он обещал спектакль без всяких броских постановочных приемов, а как в кино. Допустим, Бергмана.

Художник Зиновий Марголин в соавторстве с режиссером реализовал это так. Зеркало сцены уполовинено по высоте и сужено в ширину. Получившаяся рамка «кадра» ограничивает классический театральный павильон, который максимально приближен к рампе. Павильонов три -- для каждого акта: каюта, гостиничный номер, комната, где умирает смертельно раненный Тристан. Костюмы и мебель позволяют датировать действие примерно 1980 годами. Все подробности и детали проработаны натуралистически: корабельные приборы светятся мертвенно-зелеными экранами и красными лампочками, в отеле цифры на будильнике отсчитывают реальное время бесконечного дуэта Liebensnacht, на бинтах и рубашке Тристана -- бурая запекшаяся кровь.

Решение, прямо скажем, рискованное. Все поставлено на актерскую карту. Действие в этой опере, как известно, движется в час по чайной ложке -- каждое событие разделяют двадцать минут пения. В условиях, которые создал Черняков, успех зависит исключительно от наполненности исполнителей, точно так же, как в кино: держит актер крупный план или нет, есть жизнь в его глазах или они пустые.

Получилось! В обширной мариинской вагнериане Лариса Гоголевская поет все силовые партии, но такой мы ее еще не видели. Она предстала стильной, аристократичной европейской женщиной, в которой ледяным пламенем бушует внутренняя сила, скованная стальным интеллектом. Она в самом деле похожа на нордических бергмановских героинь.

Но какого же Тристана ненавидит, а потом любит эта Изольда? Тенору Сергею Лядову оставлена та внешность, какая у него есть. А есть лысина, бородка, очки, у того же Бергмана он играл бы заурядного клерка. И вокально он уступает партнерше, но и это, как ни парадоксально, работает на смысл.

Смысл -- теперь, сто сорок лет спустя после премьеры оперы, -- представляется существенным для понимания самого феномена Рихарда Вагнера. В одной из статей, помещенных в добротном и красивом буклете, справедливо замечено, что книг о композиторе море. Однако знать -- одно, другое -- ощутить. Сколько ни читай о магическом воздействии личности Вагнера на современников, все равно трудно совместить (во всяком случае, мне) глубоко отвратительного в жизни, самодовольного, самовлюбленного, бесчестного, гадко поступавшего с близкими, да и внешне отталкивающего человечка -- и гения, сочинявшего неземную и пронзительно земную одновременно, могучую, нежную, страстно-печальную, бесконечно чувственную и окончательно трагическую музыку. Тот же буклет наталкивает на сопоставление портрета, на котором творец, вдохновенным взором прекрасных прозрачных глаз провидящий очарованную даль, где царствуют Красота и Гармония, -- и фотографии примерно того же времени: Фауст превратился в Мефистофеля с брезгливо сложенными губами и порочно-холодным взглядом.

А Черняков как раз и поместил дух Тристана в тело Вагнера. Дело не в том, что Вагнер вожделел Матильду Везендонк и это нереализованное вожделение сублимировал в «Тристана». А в том, что человек может вмещать все мелкое, материально-плотское -- и чистый эрос духа. Противопоставление «насекомым -- сладострастье, ангел Богу предстоит» здесь оборачивается единством.

Это убедительно, пластично реализовано в материи спектакля. Например, та самая знаменитая «Ночь любви» -- зритель поставлен в ехидно-провокативную ситуацию. Дано: спальня в гостинице, большая кровать, мужчина и женщина, и все знают, что между ними любовь. Легко представить ожидания просвещенной публики, и как раз то, как режиссер игнорирует им же созданную провокацию, придает сцене остроту и яркость. Вообразите, какая сальность выйдет, если б эти не первой молодости и красоты, да еще и плотного сложения люди хотя бы взялись за руки (уж не говоря -- обнялись). Но они неподвижно стоят в разных углах, а сплетаются в объятиях их голоса.

Тут не просто режиссерский вкус. В спектакле возникает эффект, для меня очевидный, тем не менее необъяснимый (что вообще-то есть определяющий признак живого театра). В том, что сделал Черняков, киношная достоверность загадочным образом сплавляется с космической музыкой, и в результате вагнеровская вселенная делается близкой.

Все это, ясное дело, весьма далеко от развлекательной функции, добровольно принятой на себя современным театром. Зрелище совсем не снисходительно к публике, в нем нет никакой оперности, до которой так охочи любители культурного проведения досуга. Если продолжать кинематографические сравнения, эта махина (четыре с четвертью часа чистого звучания) не блокбастер, но авторское кино. Чтобы понять и прочувствовать содержащиеся в нем тонкие, сложные вещи, потребна душевная взрослость.

Год назад в интервью мне Дмитрий Черняков сказал: «Настоящая жизнь, большое плаванье впереди, а сейчас просто играю в театр». Кажется, так оно и было. Во всяком случае, когда жители его Китежа перед смертью явились обряженными в костюмы всех времен и народов, это выглядело совершенно по-подростковому наивно. И «Двойное непостоянство» рассказывало, как плохие взрослые мучают славных тинейджеров. Но нынешний «Тристан» -- работа безусловно взрослого человека. Наконец.