Театральная традиция привычно определяет амплуа балеринам, расписывает расклад сил. Для устойчивости театра в нем всегда должна быть балерина нежно-лирическая (условно говоря -- Жизель) и балерина, ярко атакующая (также условно -- Китри). В сорок третьем году на сцену Большого выпрыгнула Майя Плисецкая -- и равновесие в театре рухнуло (Уланова -- да, но Уланова уже числилась небожительницей и ни с кем не соревновалась). Требовалась балерина, способная «взять» зрителя иначе, чем Майя, дернуть за иные струнки души -- и в сорок четвертом школу окончила Раиса Стручкова.

Она стала лукавой скромницей Лизой в «Тщетной предосторожности», напевной Золушкой, растворяющейся в своем возлюбленном Джульеттой. Начальственная рука определяла ей путь «вслед за Улановой»; Стручкова не протестовала, примеривая роль Марии в «Бахчисарайском фонтане» и Тао Хоа в «Красном маке», прилежно танцевала классику. Но помимо дара кантиленности, помимо негромкого обаяния был в ней и темперамент, и вкус к властной, изощренной пластике, и желание попробовать себя в роли почти гротесковой. Театр же, однажды определив ей амплуа, эксперименты не поощрял -- и единственным свидетельством большего актерского диапазона осталась роль Фрейлины в «Подпоручике Киже», поставленном ее мужем Александром Лапаури и Ольгой Тарасовой. Сделан спектакль был в девятнадцатый, предпенсионный сезон работы Стручковой в Большом... Тогда же станцевала она и Лейли в балете Касьяна Голейзовского «Лейли и Меджнун» -- советский балет впервые осознавал, что балет -- искусство плотское, слово «эротика» все еще было ругательством, но к чувственности уже присматривались, и Стручкова вот эту пробуждающуюся чувственность и изображала внятно -- чувственность не только героини, но и всего советского балета (потом эту линию, понятно, придушили -- как многие вещи, впервые появившиеся в шестидесятых).

Завершив чрезвычайно успешную по «карьерным» меркам балеринскую работу (народной артисткой СССР она стала в свой пятнадцатый сезон, собрала коллекцию орденов -- Ленина, Трудового Красного знамени и т.п.), она осталась в Большом театре педагогом и преподавала вплоть до прошлого года. Среди ее учениц немало звезд (Нина Ананиашвили и Галина Степаненко, к примеру) и крепких профессиональных танцовщиц (Анастасия Яценко, Анастасия Горячева и т.д.). В 1981-м она была назначена главным редактором только что созданного журнала «Советский балет» -- и назначение, казавшееся декоративным (балерина во главе ученого журнала?), таковым вовсе не стало. В разгар «антидиссидентской кампании» в балете (когда правивший в Большом Юрий Григорович натравил на критика Вадима Гаевского, осмелившегося сказать, что лучшие дни балетмейстера уже позади, органы безопасности родной страны) она остановила готовившуюся к печати статью, поносившую сочинителя лучших в нашей стране книг о балете. У вечной исполнительницы ролей тихих и нежных девушек была единственная в жизни, начавшаяся еще в школе любовь (ее муж, погибший тридцать лет назад в автокатастрофе), не было детей (их заменили ученицы). И незаемное представление о том, что хорошо и что плохо.