Мемуары Юрия Зорича «Магия русского балета. На сцене и за кулисами «Балле рюс» вышли в пермском издательстве «Звезда». Зорич из тех русских артистов, что выросли, учились и работали за границей, из тех, кого в ХХ веке для наших граждан как бы вовсе не было. Он родился в 1917-м в Москве; мать сразу увезла его и брата в Ковно (Каунас), где Зорич брал первые уроки танца в местном театре. Затем семейство перебралось в Париж, где Зоричу посчастливилось учиться у Ольги Преображенской. Вся его дальнейшая жизнь -- путешествие по маленьким театрам, что продолжали заниматься русским балетом, когда в России вырастал балет советский. И книга его занятна не только и не столько хроникой этих маленьких театров, сколько транслируемым взглядом на жизнь и искусство, читать ее стоит тем, кому интересно, как думают вот эти зависающие в воздухе создания в цветных трико.

«Изящное». О, «изящное»! Как капает из текста ежеминутная жестокость балетного ремесла! «Я также видел фильмы с Чарли Чаплином, но он мне не нравился тогда, и до сих пор я не люблю его образ жалкого бродяжки. Даже когда я был молодым, я считал, что сцена предназначена для показа всего здорового и прекрасного, а не для потворствования слабости и жалости к себе». Этот культ красоты -- благородный и болезненный, бесчеловечный и животно-мышечный, музыкальный и глухой -- сполна явлен в книжке. Ни малейшей рефлексии, полная убежденность в своей правоте. За рефлексией -- это вообще не к Зоричу. Он просто фиксирует свою жизнь -- думайте, пожалуйста, сами.

Абсолютное непонимание любого неклассического танца. Все, что не соответствует балетной школе, -- ересь. Вот описание спектакля «Письмо к миру» Марты Грэм, первой леди американского модерна: «Когда поднялся занавес, мисс Грэхем громоздилась на частоколе, ее правая нога была широко открыта в сторону, пятка упиралась в перекладину, локоть правой руки упирался в ладонь левой. Я подумал с отвращением: «Что это за «...графия такая?» Зрелище было безвкусным и непристойным, без всякой манеры и изящества. С того времени я потерял всякий интерес к танцу модерн».

Начав карьеру в шестнадцать лет (труппа Иды Рубинштейн, затем сотрудничество с Брониславой Нижинской, многие роли, сделанные с Леонидом Мясиным, работа на Бродвее и в Голливуде), Зорич встречался с массой интересных людей, но они чаще всего лишь бегло упомянуты. Небольшая дань отдана традиционным театральным анекдотам (на сцену вышла собака антрепренера; мимо задника, не заметив спектакля, прошла нагруженная покупками мама балерины). Но главный герой книги -- именно балетный менталитет. И возмущенная фраза Антона Долина, пораженного тем, что Зорич не может вспомнить обстоятельства их знакомства («Я был великолепен, как ты мог меня не запомнить!»), приводится с усмешкой по отношению к когда-то сопернику, но и с полным пониманием.

Алла Шелест принадлежала к этому же племени балетных звезд, но жила в другой стране, другом городе, других обстоятельствах. Она закончила Вагановское училище в 1937 году, и двадцать пять лет была лучшей балериной Мариинского театра. Лучшей, но не главной; театром правил сложившийся на сцене и в жизни дуэт Константин Сергеев--Наталия Дудинская; и Шелест постоянно указывали на «ее место». Зорич, разругавшись с одним театром в Европе, мог отправиться в другой в Америку; из Питера сороковых-пятидесятых бежать было некуда. А она сбегала -- на сцене; в фантастический свой, трагический, эпический танец. В результате вокруг нее выросла такая мифология, что ни одной балерине советских лет не снилась. Ходили упорные слухи, что именно она, а не Юрий Григорович, поставила «Легенду о любви». (Основания? Они тогда были вместе, ничего лучше Григорович с тех пор не поставил, а партия Мехменэ бану явно учитывает пластику Шелест). Слухи эти скорее всего неверны (все-таки в биографии Григоровича был еще и «Спартак»), но говорят о том, насколько верили в балерину ее поклонники. Шелест практически не снимали на кинопленку (записей осталось минут двадцать), но фотографы трудились исправно. И вот теперь, через семь лет после смерти балерины, вышел фотоальбом «Легенда Аллы Шелест» (СПб., «Пропилеи»). Можно хотя бы на снимках увидеть, какой она была Заремой в «Бахчисарайском фонтане», Эгиной в якобсоновском «Спартаке», Жизелью, Джульеттой и Лауренсией.

Третья же книга сегодняшнего обзора не интересуется прошлым (даже великим), она смотрит в будущее. Московское издательство Emergency exit выпустило сборник интервью «Российский современный танец. Диалоги». Екатерина Васенина поговорила с двумя десятками людей, занимающихся отечественным contemporary dance, и попросила нескольких журналистов побеседовать еще с десятком. В результате вышел сборник не без огрехов -- как чисто издательских (опечатки), так и концептуальных. (Ну какой из Бориса Эйфмана деятель современного танца, ну что вы, Катя! Я знаю, что он хочет возглавить петербургский центр современного танца, но это его личное стремление получить здание и стать во главе, а уж критик-то должен шоу-балет от contemporary dance отличать). Но огрехи огрехами, а книжка при том вышла очень хорошая: кроме того, что она постоянно показывает деятелей российского современного танца (множество отличных фотографий Владимира Луповского), она дает слово не только хореографам и педагогам, но и менеджерам, тем странным людям, что вкладывают силы и деньги в развитие непопулярного пока у широких масс искусства. Говорят Саша Пепеляев и Николай Огрызков, Татьяна Баганова и Раду Поклитару, Олег Петров и Лев Шульман -- и становится понятно, как хореографы, педагоги и менеджеры думают. Особенно полезно читать сразу после «Магии русского балета».