Когда в этом году на экраны вышли первые «российские блокбастеры», я испытал немалое облегчение. Но не потому, что «отечественное кино возрождается», -- чувство мое имело исключительно эгоистическую природу. Дело в том, что само существование всей постсоветской кинопродукции ставило перед людьми, пишущими о кино, сложную моральную проблему, укладывающуюся в простой вопрос: «Что с ним, собственно говоря, делать?» Хвалить -- не за что. Ругать -- непатриотично и невеликодушно. Игнорировать -- скучно и бесперспективно. И вот эта проблема вроде бы исчезла: российская кинопромышленность заработала свои первые миллионы долларов.

Конкретные цифры неважны -- их вы узнаете из объективной статистики, когда таковая появится. Да, я слышал, например, что «Личный номер» и «Побег» в прокате не окупились, а «Ночной дозор» и «Турецкий гамбит» принесли прибыль, но, добавляют знатоки, если посчитать рекламное время «Первого канала» по рыночной стоимости, то и эти фильмы окажутся в минусе, а вот «Девятая рота» действительно вышла в плюс и т.д. Я это все проверить не могу, нынешней статистике не доверяю, а потому прокатными сборами не интересуюсь. Важно для меня другое: российское кино уже не надо жалеть как больного ребенка, а значит, можно говорить и писать о нем все, что думаешь.

Личный подвиг

Первое важное обстоятельство, на мой взгляд, заключается в том, что наше современное кино в любых своих проявлениях по преимуществу является авторским. Чтобы не было путаницы в терминах, поясню, что определение это безоценочное, к комплексу гения и авторским амбициям отношения не имеет. А употреблено оно для того, чтобы подчеркнуть, что у нас отсутствует инерция кинопроизводства: фильмы пекутся не как горячие пирожки, а как новогодние торты по индивидуальному заказу. В этих условиях проект имеет будущее тогда и только тогда, когда за ним стоит один человек или очень небольшая группа людей, готовых лечь костьми ради его реализации. Вот если этот человек договорится с Минкультом, найдет деньги, доведет до ума сценарий, подберет актеров, упросит знакомого генерала подогнать бесплатную массовку, придумает рекламный слоган и уговорит дистрибьюторов включить картину в свои прокатные планы -- тогда да, фильм состоится. А нет -- растворится в воздухе.

Стоит отметить, что это совершенно нормальная ситуация для так называемого независимого кино во всем мире. И совершенно необычная, если говорить о массовом коммерческом кинематографе. Создатели «Личного номера» с гордостью рассказывали на пресс-конференции, как аварийная посадка самолета в финале была снята только благодаря героизму пилотов-асов и в любой момент могла привести к катастрофе. Вроде бы гордиться нечем: в Голливуде исполнители подали бы иск за плохую организацию съемок, моральный ущерб и угрозу жизни и здоровью. Но не у нас, где производство блокбастера -- именно что личный подвиг, плод титанических индивидуальных усилий.

Это я не к тому, что в Голливуде хорошо, а у нас плохо (совсем неинтересная тема). Просто тот факт, что блокбастер в России является подчеркнуто авторским проектом, приводит к ряду любопытных следствий, по которым можно судить о будущем отечественного кино.

Давайте разбираться: раз «авторский», то кто автор? Ответ очевиден: режиссер или продюсер.

Кто кого поборет

Двух авторов один проект не потерпит. А раз так, можно попробовать набросать примерную классификацию вышедших в этом году российских блокбастеров, разделив их на «продюсерские» и «режиссерские». Получается два пути. «Сильные» продюсеры и «слабые» режиссеры («Ночной дозор», «Турецкий гамбит», «Личный номер», «Статский советник»). Или производство блокбастера -- именно что личный подвиг («Бой с тенью», «Побег», «Мужской сезон: бархатная революция»).

Пока не посыпались недоуменные вопросы, необходимо пояснить: определения «сильный» и «слабый» в данном случае имеют отношение не столько к индивидуальному таланту, сколько к витальной энергии и амбициям действующих лиц, определяющих лицо будущего фильма. Скажем, хозяев крупнейшей частной продюсерской компании «Централ Партнершип» вряд ли можно назвать «слабыми» в обыденном понимании, но совершенно очевидно, что после успеха «Бригады» они дали Алексею Сидорову полный карт-бланш на «Бой с тенью», добровольно отказавшись от творческого контроля. Потому и «слабые». Не думаю, что силен как режиссер Олег Степченко («Сматывай удочки», «Мужской сезон»), но в том, что он ловко умеет раскручивать на огромные бабки «близкие к правоохранительным органам структуры», которым абсолютно все равно, что там за дичь выходит под лейблом «щит и меч», сомневаться не приходится. Не думаю также, что Тимура Бекмамбетова («Ночной дозор») и Джаника Файзиева («Турецкий гамбит»), людей профессиональных и опытных, можно упрекнуть в бесталанности. Но два главных блокбастера «Первого канала» -- это не их плоть и кровь, не их амбиции и мечты. Они и забыли почти, что когда-то снимали игровое кино, и, если бы не воля действительно сильных продюсеров Константина Эрнста и Анатолия Максимова, скорее всего никогда не вернулись бы к этому ремеслу.

Приведу показательный пример: пожалуй, никогда еще в истории кино почти одновременно снятые фильмы одного и того же режиссера не отличались так сильно по качеству, как «Зеркальные войны» и «Первый после бога» Василия Чигинского. Разгадка проста: в первом случае «слабый» продюсер позволял «сильному» режиссеру лепить, что ему вздумается, а во втором -- вменяемый продюсер очевидным образом контролировал кастинг, изображение и общий строй фильма. Жаль, сил не хватило на сценарий, но в результате получилась нестыдная работа, на две головы превосходящая несусветные 10-миллионные «Зеркальные войны».

Еще одно уточнение. На первый взгляд кажется, что продюсерские проекты выглядят более «западными», «голливудскими», в то время как режиссерские то и дело срываются в какую-то уж совсем русскую забубенность, «удачного боя, брат» и т.п. Но это не всегда так. Вот, например, «Побег» Егора Кончаловского -- самый «западный» наш блокбастер. И по сюжетной основе (это ремейк «Беглеца» Эндрю Дэвиса), и по актерскому составу (Евгений Миронов действительно может претендовать на статус звезды европейского уровня), и по жанровым предпочтениям и бэкграунду режиссера. Но в тот момент, когда местный проводник подходит в ночном лесу к герою Алексея Серебрякова и говорит что-то вроде: «Не грусти, Москва. Вон, звездочка упала. Загадай желание», -- остается только развести руками. Боевик скукоживается, капитулируя перед бесстыдной мелодрамой. Весь западный лоск куда-то исчезает, и остается голенький режиссер, который в непростительной наивности полагает, что зритель все стерпит и простит любую залепуху.

"Особый" путь

Поэтому, мне кажется, нет смысла сопоставлять российские блокбастеры с голливудскими или европейскими. Это ничего не прояснит, только запутает. Куда более плодотворную аналогию можно провести с родной музыкальной индустрией, которая, как и наше кино, никаких шансов на экспорт не имеет и мирно себе развивается своим «особым путем». Что представляет собой российская поп-музыка FM-диапазона? В центре -- море попсы, безличной, неавторской по определению (нашему кино это еще предстоит, но только после того, как оно перестанет быть подвигом). Авторское начало нашло себе пристанище на противоположных берегах. На левом -- «Наше радио», типичный продюсерский проект, который кроме классики русского рока и двух-трех новых талантов может похвастаться лишь однотипными, вялыми, нежизнеспособными группками, с «культурным» звучанием, но без всякого драйва. Иногда кажется, что если бы не продюсерская воля «Нашего радио», играть бы им до конца дней по маленьким клубам. На правом -- радио «Шансон»: кабак, блатняк и авторская песня. Продюсер тут вообще не нужен: выпил водки, взял гитару или фисгармонию и лепи, что твоей душеньке угодно.

Итак, опишем диспозицию.

Продюсерский фланг: жесткая продюсерская воля и безликая режиссура дебютантов или давно отошедших от кино телевизионных профессионалов; ориентация на западные жанровые образцы; вполне приличное качество при отсутствии ярких удач; добротный, культурный продукт второго, редко первого и никогда высшего сорта. В лучшем случае грамотное подражание, в худшем -- имитация. Как правило, фамилию режиссера помнит разве что кинокритик. Ну кто, например, скажет о «Статском советнике» как о фильме Филиппа Янковского?

Режиссерский фланг: минимум продюсерского контроля и всевозможные режиссерские излишества (вроде цитат из Шекспира в «Бое с тенью»); жанровая чересполосица и сценарная невнятица при отдельных удачных сценах (даже в «Побеге», который не обругал только ленивый, первые 15 минут и, скажем, сцена с поиском контактной линзы в пустой квартире сняты не без изобретательности и драйва); варварская «картинка» и монтаж (кто бы мне объяснил, зачем эти бессмысленные несколько тысяч склеек авторам «Мужского сезона»). Фамилия режиссера непременно пишется самыми крупными буквами (слоганы «фильм Олега Sтепченко» или «от режиссера «Бригады»). На выходе -- не продукт, а скорее полуфабрикат. Почти несъедобный, но все же оставляющий некую слабую надежду на будущее (может, лет через десять имярек снимет что-нибудь стоящее...).

На левом фланге -- бледная немочь. На правом -- бодливая и бестолковая глокая куздра.

И последнее. Это, конечно, очень печально (хотя и не более печально, чем закрытие завода металлоизделий в городе Саратове), но такой поворот в развитии отечественного кинематографа ставит перед критиками вопрос о смене профессии. Каждый решит его по-своему: кто-то переквалифицируется в журналисты; кто-то сохранит за собой штатную должность кинообозревателя в журнале или нежелтой газете; кто-то уйдет в сопредельные области на редакторские, менеджерские или продюсерские должности.

Это не конец критики, но надо четко понимать, что нынешнему российскому блокбастеру никакие рецензии не нужны. Продюсерская версия, так сказать, уже стала объектом критики со стороны подлинного автора проекта -- продюсера. Она, как правило, «вылизана» и достаточно технически грамотна. Именно поэтому даже проницательный критик, не прибегая к поэтическим метафорам о живой и мертвой воде, оказывается не в состоянии объяснить читателю, почему, скажем, «Ночной дозор» -- не очень хороший фильм.

Что же касается режиссерской версии, то ее критиковать зачастую вообще бессмысленно. Можно, конечно, написать статью об актерской игре в «Мужском сезоне» или о музыкальных созвучиях Михаила Шуфутинского, но это, согласитесь, как-то странно. И не потому, что предмет не достоин «золотого пера», а потому, что никому это не надо: ни товару, ни его потребителю. Так что критиков, которые мечтают о том, чтобы продюсеры платили им деньги за «экспертную оценку» новых проектов, можно только пожалеть.

А писать имеет смысл о немногом. В российской музыке это несколько групп, известных в совсем уж узких кругах, и редчайшие исполнители, поднявшиеся над тупиковым противостоянием левого и правого фланга. Как, например, Земфира, которую с одинаковым успехом можно услышать и в эфире «Нашего радио», и по радио «Шансон».

В российском кино аналогия пока только одна. При всех натяжках это «Девятая рота». Впервые в истории новых российских блокбастеров творческая воля и амбиции режиссера (Федор Бондарчук) и продюсеров (Александр Роднянский и Елена Яцура) не противостояли друг другу, а работали заодно.

Классика и классики на телеэкране

Главные каналы российского телевидения под конец года представили на суд зрителей два многосерийных телефильма, очевидным образом поданные как «высокий продукт», не имеющий ничего общего с обычным «мылом». Экранизаторы вольной биографии «Есенина» («Первый канал») и «Мастера и Маргариты» Булгакова («Россия») уже отчитались о своих рейтинговых успехах и с удовлетворением констатировали растущий интерес зрителей к русскому культурному наследию. Возможно, и даже почти наверняка, в специфическом мире под названием «телевидение» рейтинги и доли этих проектов можно интерпретировать как «успех» и даже «победу». Но результат, как бы это помягче выразиться, в обоих случаях едва ли порадует взыскательный вкус. Это не представляет секрета даже для самих триумфаторов -- судя по агрессивно-обиженному тону, в котором они торопятся прокомментировать свои произведения в СМИ.

Как мне кажется, я далек от злорадства, и мне вовсе не хочется злоупотреблять трескучими словами «провал», «безобразие» etc. Представляется очень важным обратить внимание на то, что если оба помянутых телепроекта и плохи, то каждый из них плох по-своему, на свой исключительный и удивительный манер. Здесь мы уже вступаем на увлекательную почву культурной диагностики и надеемся избежать обидной клички Латунского.

Итак, тупиковая борьба за авторство, прослеженная на примере взаимоотношений продюсера и режиссера в современном многобюджетном российском игровом кино, очевидна и на телевидении. «Есенин» -- типично продюсерский проект, плоть от плоти самого властного и амбициозного российского телеканала (кто помнит навскидку фамилию режиссера?). Даже странно слышать упреки в том, что Есенин много пьет на экране. Этот Есенин больше напоминает Молчалина -- он аккуратен и прилизан, выверен, просчитан и, само собой разумеется, максимально далек -- нет, не от реального образа (тут уж слово биографам и историкам литературы), а от самого ощущения реальности, которое так и не возникает на экране. И тут уж никакая настоящая американка в роли Айседоры Дункан, пусть даже снявшаяся четверть века назад у Ридли Скотта в «Бегущем по лезвию бритвы», не поможет.

Упреки в исторических ляпах в адрес авторов «Есенина», по-моему, бьют мимо цели. Ну подумаешь, напутали там что-то с цветом чекистских околышей... Ну выдали окололитературный фольклор за «научную версию»... Не в этом дело, тем более что самые одиозные намеки и мотивы уверенной продюсерской рукой из литературной основы (книга Безрукова-старшего о Есенине) вымараны. А дело в том бессилии критики, которое ощущается перед таким проектом. По сути, ничего более содержательного, кроме слов одной славной женщины о том, что в глазах Безрукова она не нашла «души Есенина», сказать по этому поводу не представляется возможным. Это муляж, но показанный нам с такого ракурса и расстояния, что у неискушенного глаза всегда есть опасность принять его за нечто настоящее.

Теперь, «Мастер и Маргарита». Вот уж где режиссер Бортко (эту-то фамилию как раз все знают!) делал, что хотел. Парадокс, однако, заключается в том, что без продюсерской воли и контроля совершить ему ничего, кроме нескольких несусветных ошибок кастинга, так и не удалось. Остается посочувствовать нескольким фирмам компьютерной графики, гордо красующимся в финальных титрах. Ни один вменяемый человек им после этого ничего и никогда не закажет. Создатели «Ночного дозора» себе бы такого никогда не позволили.

В «Мастере и Маргарите» поражает именно дикость и очевидность ошибок. Синий задник, изображающий небо, на котором декораторы поленились намалевать хотя бы одно облачко, античный портик, который с той же степенью правдоподобия можно было снять не в Болгарии, а в Пушкинском музее, сырое, «некультурное» изображение и полное отсутствие содержательного монтажа. И все же в «режиссерском проекте» в данном случае чуть больше жизни, чем в продюсерском, -- может быть, именно в силу его непричесанности. Галкин в роли Бездомного, Гафт в роли Каифы, пара реплик с правильно угаданной интонацией на шесть показанных серий все-таки наберутся.

Все это я к тому, что любой крупный проект в кино, на телевидении, в культурной жизни до сих пор является у нас, независимо от числа вовлеченных авторов, делом сугубо авторским, индивидуальным и, прямо скажем, героическим. Вот только благородный культ автора в новых условиях как-то незаметно мутировал и стал отдавать безнаказанностью и бытовым бракодельством. А вот это уже культурный диагноз.