Что танцевать под Новый год и Рождество -- одна из самых тяжких репертуарных проблем для балетного театра. «Щелкунчики» маршируют толпами, кое-где пробуждаются «Спящие красавицы», а на такую редкость, как «Снегурочка», билеты распродаются еще летом. Каждый худрук, вступая в должность, думает о том, что вот хорошо бы сделать к празднику что-нибудь новенькое, но потом сдается, поняв, что нет на свете более консервативных праздников, чем новогодние. Иван Лишка, восьмой сезон возглавляющий балет Баварской оперы (до того он учился в Праге, танцевал три года в Мюнхене и двадцать лет в Гамбурге у Джона Ноймайера), решился в этом году на эксперимент. Он пригласил в Мюнхен австралийскую постановочную команду: композитора Карла Вайна (все же партитура не была сочинена специально для спектакля, ее собрали из десятка произведений современного мэтра, увлекающегося музыкой аборигенов), хореографа Грэма Мерфи (в основном работающего для Sydney Dance Company) и сценографа Роджера Кирка. Народ, приехавший так издалека, должен был пересказать в танцах историю для баварцев родную и, можно сказать, культовую -- сочиненную Гуго фон Гофмансталем, ту же самую, что лежит в основе «Кавалера розы» Рихарда Штрауса.

Балет называется иначе -- «Серебряная роза». Огромный серебристый цветок сияет на светлом занавесе, бутафорская роза появляется на сцене примерно в середине первого акта (всего их три, балетмейстер явно ориентировался на традицию большого сюжетного балета, но длится каждый акт не более получаса). До того мы наблюдаем метание перед занавесом актрисы Маршалины (Шерел Чардж), она бьется в объятиях нескольких странных типов с выбеленными лицами -- они поднимают ее на руках, опускают, окружают гибкими зеркалами, а по занавесу в этот момент идет видеопроекция -- там часы с бешено вертящимися стрелками увеличиваются в размерах, кривятся, надуваются как мыльные пузыри. (По сюжету, сложенному сто лет назад, актриса весьма немолода; ей 35; зеркала и часы -- страшные ее враги). Вслед за этими отчаянными пластическими порывами (конец увертюры, напомнившей про увлечение автора аборигенами) -- сцена почти идиллическая: двое любовников просыпаются в огромной кровати.

Постановщик очень хочет, чтобы все разглядели, как Маршалине и ее юному другу Октавиану хорошо, и потому изголовье кровати приподнимается градусов на семьдесят. Маршалина и Октавиан превращаются в этакий барельеф блаженства, что непросто дается актерам: попробуйте-ка висеть без опоры на ноги, зацепившись руками за края мебели и при этом сладострастно изгибаться. Потом кровать встает на место -- любовники перемещаются со своими нежностями (она в арабеске; он трется шеей и головой о ее талию) в центр сцены, но к финалу адажио снова оказываются в кровати, и эта кровать снова встает на дыбы.

Теперь лирика уступает место фарсу: к актрисе является ее менеджер (Октавиан прячется за ширму), этакий черный человечек, который силу характера (большие, почти героические прыжки) сочетает с адской изворотливостью (мелко пятится задом по кругу). Этот самый барон Окс (Сирил Пьер) собирается жениться на дочери вельможи и ищет себе пажа, который по обычаю преподнес бы невесте серебряную розу. Актриса сообщает ему, что у нее есть подходящий кандидат (вот это только в либретто, пластически это никак не выражено) -- и барон роняет ширму. Находчивый молодой человек уже успел за ней переодеться в костюм горничной.

То есть если начиналось все примерно как у Эйфмана (с этими метаниями героини в руках у страшного времени), продолжалось почти Макмилланом (этакая тягучая лирика), то теперь пошел Аштон -- грубоватые британские хохмы с переодеваниями.

И это становится главным содержанием балета. Вся love story, что должна случиться во втором и третьем актах -- встреча Октавиана с дочерью вельможи (Лючия Лакарра), их мгновенная влюбленность, самопожертвование Маршалины, устраивающей судьбу юной пары, -- сделана впроброс, словарь любовной лирики у Мерфи небогат (и как-то очень решителен -- при том, что оформление спектакля явно отсылает к началу ХХ века, да и манеры персонажей в общем эпохе соответствуют, в финале первой встречи молодой человек недвусмысленно укладывает девушку на пол и устраивается сверху). А вот чего много, так это кокетства героя в женском платье, всяких эксцентрических хохм (назначив свидание барону, Октавиан прыгает с балкона, чуть не доведя поклонника «горничной» до инфаркта) и технических трюков в духе «Ночи перед Рождеством». (В последней сцене, например, когда «горничная» обедает с ухажером в гостинице, начинают угрожающе раскачиваться висящие над кроватью оленьи головы). Из сюжета, собственно говоря, мелодраматического, Грэм Мерфи сделал незамысловатый комический балет. И Мюнхен, славяшейся своей балетной труппой (надо сказать, что все были на высоте -- от примадонны Чардж до последней девушки из кордебалета, вот только не очень-то много чего им всем Мерфи придумал), получил заказанное рождественское развлечение.