Как известно, вода принимает форму сосуда, но зато не поддается сжатию. Режиссура Дмитрия Бертмана похожа на воду: она значительно меняется в зависимости от ситуации, всегда сохраняя видовые черты. Которые противники называют бертмановщиной, а поклонники -- фирменным стилем.

Пару лет назад Бертман, делая «Тоску» в Латвийской национальной опере, сформулировал свою идеологию в буклете: мол, зачем публике тащиться в театр на еще один традиционный спектакль, когда можно не выходя из дому наслаждаться эталонными записями? Поэтому надо придумать нечто, чего она еще не видала. То есть запетые до дыр вещи типа «Тоски», «Аиды» или «Травиаты» следует вывернуть наизнанку так, чтоб зал ахнул.

В отношении «Набукко» хитрый Бертман избрал прямо противоположный путь. Который на деле оказался тем же самым. Эта ранняя (третья из двадцати шести) опера Верди в Петербурге не шла с 1851 года; зрителя не надо сбивать с привычных представлений -- их просто нет. С другой стороны, последние двадцать лет в окрестном мире «Набукко» ставят именно переосмысляя: то библейская история войны народа Израиля и вавилонян оказывается про евреев и фашистов, то царь Навуходоносор оборачивается диктатором Саддамом.

Такой подход Бертман опровергает, идя против привычно ожидаемого от него радикализма. На сцене прямо-таки 587 год до н.э., квазибиблейские одежды (художник по костюмам Татьяна Тулубьева), пустыня -- все как в либретто Темистоколе Солеры. Для Верди и либреттиста Библия служила таким же источником сюжетов, что для живописцев. Древняя история и в музыке, и на салонных картинах предстает не исполненным сухого жесткого трагизма противостоянием первооснов (как впоследствии у Стравинского), но поводом развернуть пышные декоративные мизансцены. Крупные жесты обозначают кипящие страсти, кровь-любовь, толпы бегают, руки воздеваются, кинжал сверкает у горла красавицы... Вся эта оперность была экстрагирована и обрела пародийную законченность в «Принцессе африканской» Михаила Волконского, имя главной героини которой -- Вампука -- стало нарицательным.

Бертман и поставил вампуку во всей чистоте жанра. Он как будто решил восполнить пробел в зрительском опыте, вернуть нас в 1851 год. Злодейка Абигайль сначала все время хлещет кнутиком в сторону ненавистных евреев, а потом, выманив у папы Набукко перстень с печатью, регулярно им любуется, вытянув руку. Вавилонские воины зачем-то крутят блестящие палки, как пропеллер. Они же в особо экстатический момент дружно выбрасывают вперед кулаки -- гибрид бокса и дискотеки. Помешавшегося Набукко привязывают к каким-то смирительным металлическим крыльям. Наконец, главная фишка: во время знаменитого хора пленных евреев Va, pensiero, sull'ali dorate в конце третьего акта оные евреи путем затейливых гимнастических эволюций выкладывают из длинных шестов в воздухе звезду Давида. Что, конечно, не так круто, как олимпийский Мишка из флажков на трибунах, однако ведь и Мариинский театр немного, но все же уступает по размаху стадиону в Лужниках. Зато во время последующих песнопений, где выражаются надежды на скорое освобождение из вавилонского пленения, хористы эдак радостно взбрыкивают -- получается что-то вроде пра-фрейлехс.

Все это происходит на разновысотных извилистых пандусах, которые в сочетании со сложноконтурными длинненькими подъемными штуковинами делают сценическое пространство похожим на внутренности черепа какого-нибудь доисторического стегоцефала (художник Игорь Нежный).

Впрочем, в спектакле имеется еще одна фишка, претендующая на роль эмблематичной. Когда к власти в Вавилоне приходит коварная Абигайль, на заднем плане на фоне неба воздвигаются нефтяные вышки и насос, коромысло которого, качаясь, изрядно оживляет пустынно-черепной пейзаж. Но зачем? Какое в этом содержание? Какое развитие получает сей образ, влияет ли он на происходящее? А никакого не получает и нисколько не влияет. Просто захотелось режиссеру приколоться: мы ведь на Ближнем Востоке. Вот и все. Бертман, как и было сказано.

Литератор Самуил Лурье заметил, что вкус есть совесть в сфере эстетического. В таком смысле спектакль получился вполне бессовестным.

Это тем более обидно, потому что увертюра под руками Валерия Гергиева была исполнена очаровательной старомодности. О волшебная способность итальянских композиторов рассказывать хоть бы и про горе и смерть, но так, что известные простодушие, аппетитность и, главное, витальная красота этой музыки делают ее оптимистической. Увертюра наводила на мысль о возможности старинного спектакля, тонко, точно -- и со вкусом! -- стилизованного под условную оперную постановку XIX века. И пели чтобы сладостно и гармонично -- пока это получилось только у Екатерины Семенчук в последней арии Фенены. Виктор Черноморцев не кричал, как обычно, и на том спасибо. Сергею Алексашкину сложнейшая партия Захарии то ли неудобна по тесситуре, то ли это просто был не его день...

Что же касается оммажа XIX веку, у театра ведь уже есть такой опыт: сделанные Сергеем Вихаревым реконструкции «Спящей красавицы» и «Баядерки». Но для этого потребовалась бы тщательная кропотливая реконструкторская и стилизаторская работа, которая в Мариинской опере в отличие от балета, кажется, невозможна. И по организационным причинам, и за отсутствием охотников за такую работу взяться.