Программа -- шесть балетных вечеров, научная конференция, выставка, наконец, роскошно изданный альбом. В нем, среди прочих, есть статья Поэля Карпа, где умудренный историк и критик пишет: «У нас смотрели «Симфонию до-мажор», не ощущая подсознательного <...> Но закрыть глаза на подсознание, на выплески чувств, в которых не всегда велено признаваться, означает и вообще отступиться от самосознания как такового».

Конечно, программа «Век Баланчина» стала для Мариинского балета актом самосознания, и смею предположить, в ней был важный подсознательный (скорее все же осознанный, но необъявленный) сюжет.

Он развивался по синусоиде, подтверждая -- то прямо, то от обратного -- мысль, сформулированную тем же Карпом: хореография, сколь угодно прекрасная, не просто блещет своими достоинствами, но -- живет, лишь когда танцовщики ощущают, что она имеет отношение к их жизни, и таким образом, жизнь на сцене, в зале и вне стен театра становится единой.

Программу построили академически здраво: «Предтечи» (Петипа, Фокин, Лопухов); «Ранний Баланчин» («Аполлон», «Блудный сын», «Серенада»); баланчинский вечер Пермского балета; «Драгоценности»; Форсайт («Наследник») и гала. Авгуры, вероятно, найдут ученое удовольствие в разборе того, как у Баланчина причудливо слились (или, напротив, как разделились по периодам: модернизм, неоклассика и т.д.) мотивы старого Петипа, недавнего Фокина и актуального Лопухова, в «Величии мироздания» которого 19-летний Жорж Баланчивадзе танцевал. Но публика-то смотрит не концепции, она смотрит спектакли. И видит: «Шопениана» как «Шопениана», «Тени» как «Тени». Лопуховская танцсимфония, которую реконструировали в Театре консерватории, выглядела совершеннейшим балетом хоббитов -- таковы уж особенности консерваторской труппы.

«Аполлон» и «Блудный сын» прошли кисло. «Серенаду» исполнили пермские артисты -- меня, в отличие от многих других, она оставила холодным: чисто, старательно, так сказать, «по-американски», но той таинственной глубоко-синей виолончельной печали, которая иногда (скажем честно, редко) окутывает этот балет в Мариинском театре, не было. На следующий день, по свидетельству очевидцев (сошлюсь прежде всего на авторитет В.М. Гаевского), пермяки показались прекрасно, особенно в Concerto Barocco -- это первые гастроли театра в Петербурге, ситуация естественным образом стимулировала самоотдачу. Петербуржцы собрались в ответ -- «Драгоценности» шли с большим подъемом: и водянисто-протяжные «Изумруды», и азартные, колкие, опасные «Рубины», и особенно «Бриллианты».

Ульяна Лопаткина вообще в «Бриллиантах» замечательна, а тут был еще и очень удачный ее спектакль -- прямо какое-то чистое вещество танцевания. Как у лучших пианистов исчезает механика ударов пальцев по клавише, а молоточка по струне, и кажется, словно музыка сама себя играет; как у лучших художников (прежде всего Вермеера) холст не хранит следов прикосновения кисти, а живопись будто проступила на нем, -- так в Лопаткиной истаивает телесность, нет никакой возможности опознать ее танец как сокращения мышц и работу суставов.

Форсайт же намеренно, грубо, демонстративно состоит как раз из сокращений мышц. Какой смысл в драках Умы Турман в Kill Bill -- никакого, кроме драйва абсолютной киногении. То же у Форсайта: текст невероятно труден, а темп вообще невозможен -- и сверхусилия осуществления этого своим телом порождают невероятный драйв. В балете ведь как положено: работы не должно быть видно -- улыбайся (или, там, еще как-то мимируй), а движения выражают нечто соответствующее выражению лица. Здесь движение выражает только самое себя. Скажем, «Головокружительное упоение точностью» танцуют так, будто хотят сказать: думаете, мы сейчас выдохнемся, сломаемся -- так нет же вам... Или в Steptext Михаил Лобухин и Максим Хребтов после очередного изнурительного яростного сражения с враждебной женской субстанцией (Наталья Сологуб) не просто синхронно медленно уходят в кулису, но -- вместе. Такое трудно изъяснить: какие-нибудь двойки или четверки тоже ведь проделывают одинаковые движения, но не возникает чувства общности пространства. Чувство это -- из тех, что вызывает Лопаткина: скажем, как бы ни касался ее партнер (может ли быть более безусловное касание, чем поддержка), она все равно с ним неслиянна, отдельна; а в Форсайте молодые артисты объединены общим переживанием лихорадочно, конвульсивно бьющейся современной жизни.

Гала составился из «Приношения Баланчину», программы, показанной в апреле («Четыре темперамента», «Вальс», Ballet Imperial), и дивертисментного отделения. Все это призвано было показать: Баланчина танцуют все, всё и везде. Меланхоликом вышел Питер Боул из New York City Ballet, в дивертисменте -- никакие Ника Капцова и Андрей Болотин из Большого театра и ослепительные Алина Кожокару и Йохан Кобборг (вот их-то виртуозное па-де-де из «Звезд и полос» было станцовано с тем самым бравым и обаятельным выражением: «Какие пустяки, нам это ничего не стоит»).

Итак, практическая и теоретическая части программы плюс компактная элегантная выставка не где-нибудь, а в самом Эрмитаже не просто отметили столетие со дня рождения хореографа, но -- институционализировали его в России. Кажется, задачей устроителей было ввести в подсознание мысль: «Вот уж теперь-то Баланчина на кривой козе не объедешь!»

Статьи в альбоме, мягко говоря, неравноценны, дикое количество опечаток (включая уж совсем невероятную: «хороегафия»), одна искусствовед пишет: «В танце Аполлона с четырьмя музами Баланчин сполна воплощает...» -- а муз-то в «Аполлоне» три, что, как вы понимаете, несколько снижает доверие к прочим рассуждениям автора. У другого искусствоведа «Четыре темперамента» зарифмованы с четырьмя черепахами, на которых покоится мир. В разных космогонических системах мир покоится на четырех слонах, трех или одном -- но черепаха в подножии всегда одна. Даты премьер, указанные в программках, не совпадают с датами из хронографа жизни Баланчина, также помещенного в альбоме. И проч. Тем не менее есть статья принципиально важная -- «Баланчин в СССР: смутный объект желания» Павла Гершензона. Поскольку Гершензон -- составитель, его прежде уже публиковавшийся текст в образовавшемся контексте выглядит манифестом. Гершензон ненавидит советскую власть -- а советский балет полагает ее прямым порождением и одновременно одним из самых ярких выражений. Но вот и в Мариинском театре, к примеру, забрезжил призрак «Золушки» К.М. Сергеева. Однако после Баланчина и, тем более, после Форсайта реставрация все же кажется невозможной -- как невозможно объяснить 19-летнему пользователю Интернета, что такое райкомовская комиссия по выезду за границу, где старые пердуны-общественники решают, пускать ли тебя в Болгарию. Мой острожный оптимизм основан еще и на том, что, говорят, в репертуарных планах на будущий сезон и Форсайт стоит, и Баланчина покамест в архив не сдают.