Только что закончился Московский Пасхальный фестиваль, в рамках которого был устроен концертный цикл «Дни Баха в Москве». Хотя на 9 мая еще запланированы традиционные оркестровые гулянья на Поклонной горе с Мариинским оркестром и Валерием Гергиевым, весь главный корпус музыки в Москве и провинциальных городах уже отыгран. А вчера в Санкт-Петербурге показали премьерную «Снегурочку» Римского-Корсакова (подробный рассказ о ней читайте завтра) -- официальный фестивальный финал.

В прошедшую субботу завершилась пышная, репертуарно амбициозная (все симфонии Прокофьева) и стилистически выверенная (Прокофьев в окружении Стравинского, Рахманинова, Равеля и Сибелиуса) симфоническая программа фестиваля. Днем раньше при огромном стечении самой просвещенной московской публики «Страстями по Матфею» Баха в исполнении знаменитого бельгийского ансамбля Collegium Vocale Gent во главе с дирижером Филиппом Херрвегом увенчались лаконичные, строгие и изысканные Дни Баха в Москве.

Четыре концерта цикла с участием бельгийских старинщиков, гобоиста Алексея Огринчука, скрипачки Виктории Мулловой и пианиста Владимира Фельцмана (русские имена и школа которых не отменяют их теперешней принадлежности европейским сценам) сделали погоду на фестивале. Без них это был бы грандиозный бенефис Валерия Гергиева и мариинских музыкантов, отсылающий к мировому качеству и контексту, но представляющий их как минимум не подробно. Дни Баха словно поместили местную публику в самую сердцевину европейского искусства с его очарованностью старыми мастерами, аутентичными инструментами и манерами, с виртуозностью, изощренными модами и свободой от них, с радикалистским багажом и склонностью сочетать рафинированный интеллектуализм с открытостью, огромными сценами и убедительными тиражами.

До «Страстей» казалось, что безупречность эстетического вызова и скрипичной интонации Виктории Мулловой, ее шлепанцы на босу ногу, ветер в открытом настежь Малом зале Консерватории и высокий стиль простой и строгой фразы (словно сосредоточенное чтение с приглушенным светом и тихим напряжением текста в пятне настольной лампы) останутся главным событием. Муллова, играющая барочным смычком на страдивари, оснащенном, согласно правилам аутентичного музицирования, жильными струнами, сама была как жильная струна. Ни на полфразы она не отпускала слушателя от себя и проговариваемых баховских звуков -- так проговаривают важные тексты: то скороговоркой, то растягивая слоги, то забываясь ритмом, то словно застывая, убеждая, уговаривая, обнаруживая свежесть в известном, стойко и просто протаптывая словам дорожку к смыслу. Правила и школы аутентизма Муллова словно прожила так же, как прожила каноны академического исполнительства. Ее Партиты и Соната (особенно Вторая партита со знаменитой Чаконой) казались не столько уверенными шагами по парадной лестнице влиятельных направлений, сколько свободным и принципиальным разговором о Бахе, его языке и тех наречиях, на которых о нем думают и говорят.

Между тем оказалось, что пик не только фестиваля, но и сезона был впереди. Им стали баховские «Страсти по Матфею» в исполнении Collegium Vocale Gent и дирижера Филиппа Херрвега -- принципиальной фигуры европейского аутентизма.

На сцену вышел исторически выверенный состав исполнителей, величественный по меркам баховского времени и предельно лаконичный по нынешним временам -- два хора по полтора десятка певцов и два скромных, оснащенных изумительными старыми инструментами оркестра, разведенных по двум сторонам сцены. Херрвег, представляющий собой антиобраз романтического дирижера и дирижирующий так, словно кошку гладит (то за ушком почешет, то шкурку потреплет, то шлепнет слегка), то и дело сходил с подиума, как будто обращаясь к своим музыкантам напрямую. Те, кто был на репетиции, могли видеть, с какой веселостью духа все они приступали к музыкальному рассказу грандиозной и наполненной слезами истории.

Публике было предложено припомнить о тех временах, когда писались не только эти «Страсти», а религиозность была еще жива. Над программками с полным текстом в оригинале и по-русски (перевод не прост, в дополнение к работе М. Сапонова приведены Евангельские тексты в переводе С. Аверинцева) сперва подшучивали: дескать, кто ж не знает, чем там дело кончилось. Но аккуратный дружный шорох одновременно перелистываемых страниц отменил иронию, отсылая каждого к старинному обычаю исполнять и проживать «Страсти» вместе.

Херрвег построил форму превосходно и необычно. Оставляя позади огромный корпус аутентистских исполнений в самых быстрых и медленных темпах, он предложил «Страстям» звучать подвижно, но не слишком. Но не столько в темпах было дело, сколько в легкости шага, в распределении особых резонирующих звучаний, значений, значимостей и весов. Знаменитые арии вроде Blute nur он сделал совсем легкими, возможно, для того, чтобы перенести центр тяжести на речитативы Евангелиста (уникальный тенор Марк Пэдмор был блистателен) и его диалоги с Иисусом (Михаэль Фолле). Однако во второй части, где в «Страстях» происходит самое главное, темпы замедлились, паузы стали тише и пронзительнее, а кульминации, устроенные сложным арочным образом, расположились одним краем в речитативе, другим -- в арии (так было с арией Erbarme dich в исполнении изумительной меццо Ингеборг Данц и арией Aus Liebe, в которой проникшаяся общим стилем сопрано Анна Коронди, кажется, превзошла себя).

«Страсти» Херрвега сочетали изысканность и простоту, были культурологичны и проникновенны, но не той проникновенностью, какая стала отличительной чертой романтического исполнительства, а совсем другой -- тихой и сильной.

Потом тонкие люди говорили, что три часа великой музыки звучали так, «словно надышали на стекло», а мудрые люди упоминали о новой религиозности. Так или иначе, от вида мягких приглушенных инкрустаций барочной формы, от пластичной череды особо резонирующих звучаний в глазах у половины слушателей стояли слезы. Из БЗК многие уходили улыбаясь, но по одиночке. В событии искусства было что-то от событий жизни-смерти и от того события, о котором говорил Бах.