Последняя премьера Малого драматического театра -- Театра Европы не похожа на прежние чеховские спектакли Додина. Прекрасно знакомая и узнаваемая рука режиссера вдруг словно бы стала писать новым почерком, строить сценическую жизнь на изменившихся основаниях. Додин, как никто другой из мастеров театра, умеет вытаскивать наружу тончайшие, мельчайшие подробности душевной жизни, предъявлять публике человека, дошедшего до самых достоверных знаний о себе -- что обычно кончается плохо: мучительной рефлексией, исступлением чувств, надрывом сил. Нечто подобное как раз и ожидалось от «Дяди Вани» -- предполагалось, что Додин будет развивать мысли и приемы, найденные им в восхитительной, абсолютно безжалостной «Чайке», где люди жадно и беспомощно следили друг за другом, а в финале всех засасывало «колдовское озеро», более похожее на болото. Предполагалось продолжение темы и уж во всяком случае продолжение той же игры. Человеку действительно удалось создать театр-ансамбль -- может быть, самый тонкий, самый чувствительный в мире. Чего ему еще надо?

Кое-что Лев Додин объясняет сам. В буклете «Золотой маски» каждому режиссеру полагалось сказать несколько фраз о своем спектакле, и Додин повел разговор о двух жизнях: той, которая есть у человека, и той, по которой он вдруг начинает тосковать, -- выдуманной, ненастоящей, но более привлекательной, чем прожитая взаправду. «Течет жизнь, и рано или поздно -- иногда раньше, иногда позже -- человек начинает ощущать прошедшую жизнь как некую ценность, которую он не сумел использовать. Начинают мерещиться призраки другой, непрожитой жизни <...> Чем полноценнее человек ощущает жизнь, тем острее он ощущает этот разрыв, это противоречие, которое постепенно становится трагедией», -- сказал он.

Если вы полагаете, что Додин говорит только о персонажах чеховской пьесы, вы ошибаетесь. Он говорит обо всех -- и о себе, и о вас тоже. Если вы пока не ощутили разрыва, вам можно позавидовать, но можно и посочувствовать: это еще предстоит, и чем позже придет, тем больнее будет, а придет это ко всем. Оно неизбежно, исключение составляют только святые. Гении (например, Чехов) исключения, увы, не составляют.

Ценность, которую человек не сумел использовать, всегда видится необычайно крупной ценностью. Желание крупности, весомости, твердости было, как я понимаю, основным рабочим желанием Додина и его актеров. В «Дяде Ване» не оставлено места мелочам -- в том числе и тем мелочам, которыми театрал привык обольщаться в искусстве психологического реализма, а уж в Чехове первым делом: трепету интонаций, нюансировке переживаний, игре подтекстов. Актерскую игру в этом спектакле можно назвать прямолинейной: звучит отнюдь не комплиментарно, но кто бы объяснил -- что плохого он видит в строгости и четкости прямых линий?

В этой прямизне театралу, по его мысли, видеть нечего. Он ошибается.

Чехов назвал «Дядю Ваню» не драмой, а «сценами из деревенской жизни»; в иерархии жанров «сцены» занимают низшее место -- из них не выудишь даже сюжет для небольшого рассказа. Персонажи этой пьесы -- люди очень малого значения: все до одного, если судить о них отстраненно, не стоят того воздуха, которым дышат. Замучивший окружающих своими болезнями и капризами отставной профессор словесности (Игорь Иванов, играющий превосходно и по чьей-то глупости выпавший из списка номинантов); его жена (Ксения Раппопорт), изможденная скукой; брат предыдущей жены профессора (Сергей Курышев), самым банальным образом влюбляющийся во вторую жену; по-русски чудаковатый, т.е. крепко выпивающий, уездный доктор (Петр Семак), без сомнения, ничтожны.

Чувства, которые ими владеют, сильны и честны. Слова, которые они произносят, прямо говорят о чувствах. В «Дяде Ване» Додин дает каждому слову досказаться, прозвучать в полный вес: это очень рискованно. Любой пережим, любая неточность -- и перед нами на сцене стандартный театр общего пользования, и дальше можно вспоминать, как все это принимали в Харькове. Говорят, что во время первого московского представления додинские актеры пережимали сильно; к счастью, я видел второе.

В этом спектакле есть сила и ясность -- не людей, но страстей: переживаемого ненастоящего. Зрителю со всей возможной внятностью объясняют: жизнь пропала, но в этом нет ничего необычного, она пропадает у всех. Можно побаловать себя химерами -- случайной любовью или хорошими стихами (нельзя описать, как в этом спектакле звучит строка Тютчева: Теперь уж пусто все -- простор везде), но эта жизнь никакому человеку не под силу, а другой ни у кого не будет. Стало быть, надо как-нибудь держаться. И те, кому не очень плохо, должны помогать тем, кому совсем невмоготу.

Художник Давид Боровский водрузил над пространством персонажей три копны сена: не очень высоко, почти над головами. Они висят сами по себе и непонятно что делают: играть, в принципе, вполне можно было бы и без них.

В финале, когда нежная дурнушка Соня (Елена Калинина) произносит свои прекрасные слова -- «мы отдохнем» и «мы увидим небо в алмазах», -- эти копны опускаются наземь. Дядя Ваня и Соня опять сидят за работой: за щелкающими счетами и плохо написанными счетами. Сидят промеж сена.

Мы не отдохнем. И неба в алмазах не увидим. Но сено, спущенное с неба, -- оно ведь тоже неплохо.