Но -- это не название, как известно. Но -- это жанр. Это несколько трупп в крупнейших японских городах (к нам приехала токийская труппа, возглавляемая Сакаи Отосигэ). Это квадратный деревянный помост (под ним -- специальные резонаторы, чтобы при ударе ногой по полу возникал гулкий звук; этот помост занял правую половину Новой сцены Большого театра). Это деревянная же, идущая вдоль темного задника дорожка, соединяющая игровую площадку и левую кулису; у кулисы она заканчивается воротцами; на воротцах -- плотный занавес, сидящий за ним слуга поднимает его длинным шестом, когда кто-то из героев выходит на сцену. Еще но -- это две сотни пьес, написанные в XIV--XVI веках (то есть было около двух тысяч -- остальные просто не сохранились). От двух до пяти актеров на сцене (только мужчины, в традиционных костюмах, но почти без грима; вот когда они изображают женщин или привидений -- тогда возникают маски и парики). И не вечернее развлечение, но занятие как минимум на день.

Потому что во время расцвета искусства но (а это XVII--XVIII века, в наше время пафос театра -- «охрана памятников», а не «живое строительство») зрители приходили занимать места в пять утра. Представление включало в себя обычно несколько драм но (в XIX веке их начали называть екеку, буквально -- «пение и мелодия»), между ними возникали фарсы кеген («вздор», «нелепая шутка»). Сутки не предел для зрелища; бенефисы знаменитых актеров могли продолжаться две недели (в 1848 году зафиксирован случай, когда из-за плохой погоды представление продолжалось более двух месяцев, -- спектакль прерывался и возобновлялся несколько раз). То есть возможность забежать в театр после работы, и помчаться домой после представления не предполагалось (театр но, собственно, в отличие от театра кабуки и не был рассчитан на работающих людей -- представления шли в замках, труппы существовали при дворах; актеры были приравнены к самураям, что имело и свои минусы: в случае актерской неудачи артист мог получить приказ о самоубийстве). Понятно, что сейчас воспроизвести именно этот порядок вещей невозможно -- и потому гастролирующие по свету труппы но привозят «выдержки», «образцы стиля».

Труппа Сакаи Отосигэ выступала в Большом театре два дня подряд. Принцип построения программы был един: сначала шла небольшая увертюра (три барабана и японская флейта; редкие удары и короткие вскрики), затем три танца (то есть кульминационных фрагмента из драм но; русским словом «танцы» эти медленные скольжения по полу, резкие развороты и манипуляции веером обозначены все-таки быть не могут), после чего фарс кеген, антракт и -- во втором отделении -- одна драма но. В первый день фарс был «Хакама на двоих», драма -- «Сумидагава». Во второй -- соответственно «Два даймио» и «Фуна Бэнкэй».

Тут, конечно, проблемы с названиями. Гастроли устраивало общество «Хакусекай» (общество поддержки Сакаи Отосигэ) и московский Театр наций. Им стоило бы как-нибудь договориться между собой и перевести названия пьес. Хакама -- это японские штаны; так и можно было написать на афише -- «Одни штаны на двоих». Это в точности бы и выразило сюжет фарса: недавно женившийся недоросль должен навестить тестя, одному боязно -- отец соглашается проводить его до ворот. Отец не рассчитывает заходить в дом и отправляется в домашней одежке, сын же в парадных штанах. Но зайти приглашают и отца, а штаны только одни; вот и получается: то сын выскочит на улицу -- отец зайдет в гости, то наоборот. В конце концов штаны рвутся, и гости заходят к родственнику, привязав каждый спереди по половинке и стараясь не поворачиваться задом; но, напившись, пускаются в пляс... А «Двух даймио» можно было обозвать «Двумя князьями» или «Двумя самураями» -- два пышно одетых балбеса отправляются в столицу, и один из них пытается заставить проходящего мимо крестьянина нести его тяжелый меч; разозлившийся крестьянин, размахивая этим мечом, вволю издевается над самураями -- заставляет их петь по-петушиному, изображать собак и кукол-неваляшек, а затем, забрав все имущество, сбегает. Для европейского зрителя зрелище это совершенно поразительное: представления о взаимоотношениях крестьян и самураев у людей, выросших на фильмах Акиры Куросавы, обычно несколько другие. Но «Два даймио» спокойненько играли при дворах -- может быть, потому, что зрители в принципе не могли идентифицировать себя с подпрыгивающими на корточках дураками, изображающими собачью драку.

Названия драм тоже можно было бы перевести. Прояснилось бы немногое: «Сумидагава» (сочиненная Дзюро Мотомаса) -- «Река Сумида», «Фуна-Бэнкэй» (автор -- Кандзэ Кодзиро Нобумицу) -- «Бэнкэй на корабле». Но все-таки театр но хотя бы на афише показался бы не столь абстрактной экзотикой. Для «родных» зрителей он абстракцией не был, «игрой в бисер» -- да (в тексты вплетались фразы из китайских классиков -- и персонажи постоянно кого-то цитируют в монологах). Просмотр спектакля предполагает не сопереживание, но наслаждение красотой; красотой сложенной фразы, одинокого, столетиями выточенного жеста. (Поднесенная к глазам ладонь -- слезы; поднятый меч - сражение.)

Путешествие матери в поисках украденного работорговцами сына -- переправляясь через реку Сумида, она узнает его судьбу в рассказе лодочника об умершем год назад ребенке. Юный герой Есицунэ из-за враждебности брата вынужден оставить родные места и пуститься в путь; он прощается с возлюбленной и в сопровождении верного монаха Бэнкэя плывет на корабле, сражаясь с призраками убитых им врагов. Путешествие в драме но необходимо; очевидно, что речь идет не столько о физическом перемещении, сколько о Пути. Мать, слишком привязанная к сыну и этой привязанностью не отпустившая душу ребенка в другой мир, смиряется со своим горем, позволяет вызванному ею призраку уйти; Есицунэ, не желавший уезжать из-за девушки (на скорейшем отбытии настоял монах), встречающий восставших из воды демонов мечом, оказывается спасен скорее благодаря молитве Бэнкэя. Ценно не безумие чувств, но мудрость отречения; вот вечная интонация но.

Спектакль длится и длится; он очень медленный (ритм отстукивает редкий барабан), очень условный (отличившегося в сражении Есицунэ играет ребенок лет восьми, отчего диалоги с возлюбленной -- маска, кимоно, голос взрослого мужчины -- звучат дико; когда Есицунэ и Бэнкэй «садятся на корабль», они просто заходят в овальную рамочку), совершенно медитативный. Но привязать зрителя к этой реальности можно было бы очень просто. Стоило бы лишь упомянуть в буклете, что Дзюро Мотомаса, написавший «Сумидагаву», в 1430 году был вынужден покинуть столицу (хозяин приблизил другой актерский клан) и поселиться в деревне. Через два года он умер (ему было тридцать семь). И в тихом монологе героини (ее играет сам Сакаи Отосигэ) о чайках, летящих в столицу, звенит тоска не только матери, потерявшей сына, но и тоска поэта, которому надо заниматься деревенским трудом. Если бы в буклете об этом была хоть строчка -- в России, с ее опытом ХХ века, театр но воспринимался бы как свой.

Подпись к фото: «Хакама на двоих» -- отец и сын уже оба в доме родственника, и на каждом -- лишь половинка парадных штанов