Воспринимать всерьез такие слова, как «национальная идея», «национальный характер», «национальное единство» и пр., сейчас еще труднее, чем обычно. Они ходят по рукам как бумажные деньги в разгар инфляции. Каждый, у кого они появились, немедленно норовит сбыть замусоленные слова в ближайшей лавочке: словооборот и износ понятий бешено ускоряются. А тут еще ходят мрачно-державные патриоты, которые предлагают немедленно навести порядок и твердо знают, кого надо бить. Чтобы после них вновь заговорить о «национальном», нужно для начала отчистить запакощенное слово, вернуть ему хоть часть первородного достоинства.

Эта задача мне не по плечу, и я не знаю, кому она по плечу. Во всяком случае не театру. Из театра вообще нельзя делать комитет общественного спасения, фонд эффективной идеологии и т.п.: это бесполезно для общества и весьма вредно (иногда убийственно) для искусства. Театр с отчетливо высказанной национальной идеей почти всегда фальшив и глуп -- если, конечно, не гениален, как, например, «Персы» или «Борис Годунов». Однако выстроить свой образ родного мира и предложить каждому из зрителей по-своему вчувствоваться в этот образ -- одна из самых естественных задач театра. Тем самым он очеловечивает идею национального, делает ее пригодной для личного, приватного употребления.

Здесь, впрочем, необходимо сделать поправку, изменить единственное число на множественное. Театр выстраивает не образ, а образный ряд, показывает не «национальный характер», а галерею портретов, среди которых зритель может найти и фамильные. Примера ради: что такое «образ России» в театре Льва Додина? Ясное дело, что прежде всего мы вспоминаем деревню в «Братьях и сестрах» -- послевоенную деревню Федора Абрамова, жизнь которой воссоздана на сцене с понятливой любовью. Однако тесная коммуналка в «Московском хоре» Петрушевской -- вздыбленная, скверная -- что поделаешь, она тоже входит в состав родного мира и тоже требует понимания как «образ России». Так же, как и копны сена, нависшие в безветренном сценическом небе над персонажами «Дяди Вани» -- решение, грандиозное в своей простоте и многих смутившее непривычной простотою.

А вот дивно придуманный мир чеховской же «Пьесы без названия» выпадает из темы: здесь живут чужие господа и чужая плещется вода, как будет петь в эмиграции Вертинский (строчки из песенки попадают в десятку с оборотной стороны мишени). «Чужие» не только для нас, но прежде всего для самого автора. Ранний Чехов относится к дворянской усадебной культуре без всякой симпатии, отстраненно и безжалостно. До «Вишневого сада» куда как далеко, сейчас история с бессмысленно профуканным имением вызывает у него едва ли не злорадство: а так вам и надо, и мне вас почти не жалко. Умному театру людей жальче, но он соглашается: здесь не наша родина.

Большие июньские гастроли Малого драматического театра -- Театра Европы вызвали помимо радостных и благодарных чувств желание попристальней приглядеться к «русскому» на московской сцене. Здесь можно многое вспомнить и многое нужно понять. Насколько я знаю, в кино и на книжном рынке зритель и читатель все охотней выбирают отечественное. То же самое происходит и в театре. Из десяти лучших спектаклей сезона по рейтингу www.smotr.ru русской жизни посвящено семь: «Скрипка Ротшильда», «Гроза», «Мещане», «Дядя Ваня», «Белая гвардия», «Семеро святых из деревни Брюхо», «Лестничная клетка». Оговорюсь насчет «Мещан», где опять же сделан резкий отстраняющий жест: это болото не моя жизнь и не моя Россия, пусть оно себе дохнет -- бросает залу режиссер с агрессивной крикливостью, свойственной всем парвеню. Но и во всех сочувственных спектаклях образ русской жизни есть образ несчастной жизни: она гибнет сама собою, насильственно разрушается или, опустошенная, теряет смысл. При этом ни один из спектаклей нельзя даже заподозрить в грехе уныния: рассказывая тягостные истории, театр не теряет силы духа. По-моему, это важно.

Еще важнее, что сезон был богат отменными ролями. Наталья Рогожкина умно и тонко играла Елену в «Белой гвардии», превосходны были Ирина Пегова -- Соня в «Дяде Ване» и, насколько позволяла режиссура, Чулпан Хаматова -- Катерина в «Грозе». Ольга Лапшина в «Семеро святых...» с живой, ненатужной остротой сыграла блаженную Дусю, а кто поймет феномен юродства, тот поймет нечто очень важное в русской жизни. И все же наиболее содержательными из «русских характеров» сезона, на мой взгляд, были мужские характеры: купец Флор Прибытков в «Последней жертве» (Олег Табаков, МХАТ), доктор Астров в «Дяде Ване» (Дмитрий Назаров, Театр п/р О. Табакова), гробовщик Яков в «Скрипке Ротшильда» (Валерий Баринов, ТЮЗ). Я не вижу возможности свести этих персонажей к общему знаменателю, к «национальному характеру» в последней инстанции. Может быть, такой знаменатель есть, но я в него не верю. Да, они русские, до последней капелюшечки русские люди -- только это ни черта не объясняет.

Флор Прибытков у Табакова -- уже не тот купец и заводчик, каким писал его Островский, а просвещенный капиталист, живущий на рубеже XIX--XX веков. Время действия сдвинуто на четверть века вперед, и эта режиссерская придумка дала спектаклю очень много, а Олегу Табакову больше всех. Расчетливый ум и благообразные манеры Прибыткова, его неопрометчивая душевность, его знание жизни и любовь к жизни (от которой Прибытков, естественно, всегда берет самое лучшее) -- все это понимается и оправдывается по-новому. Этот человек, умеющий обжулить любого жулика и именно поэтому так дорожащий порядочностью в деловых и искренностью в личных отношениях, -- идеализируемая фигура «нового русского» столетней давности. Если угодно, Прибытков для России начала ХХ века -- последняя надежда на спокойную и благополучную жизнь по европейскому образцу. Надежда, которая не сбылась и не могла сбыться.

В 1904 году, как все помнят, Николай II ввяжется в бездарную войну с Японией, самым позорным образом ее проиграет, и с 1905 года в России начнется сумятица, выбраться из которой безвольный царь уже не сумеет. Однако Прибытков, ничего этого не зная, уверенно строит свое будущее. Табаков играет эту роль со вкусом, смакуя подробности: ему так нравится его персонаж! Ему так хочется, чтоб у Прибыткова все было хорошо! Еще бы не хотелось: в эту роль вложено много личного, в порядке шутки (но не только шутки) ее можно назвать парадным автопортретом.

В этом смысле отношения Дмитрия Назарова с ролью доктора Астрова строятся прямо противоположным образом. По-умному озорной богатырь, русский Пантагрюэль (кто видел кулинарные телепередачи Назарова, тот не удивится сравнению) играет самого обаятельного из чеховских докторов с глубокой жалостью к персонажу. Сюжет его игры -- судьба уездного чудака, которому по всем приметам предназначалась жизнь былинного героя, полная подвигов и бескорыстных побед. Жизнь не удалась: Назаров--Астров в отличие от дяди Вани («Из меня мог бы выйти Шопенгауэр!..») принимает это почти спокойно. Его жаркая и короткая любовь к жене профессора Серебрякова, вероятно, последняя вспышка силы, обернувшаяся очередной (вероятно, тоже последней) душевной смутой. Ничего не получилось -- ну и ладно, ну и, может быть, к лучшему. Назаров-то, допустим, знает, что ничего оно не к лучшему (доктор скорей всего сопьется), но именно жалость не позволяет ему выказать это знание.

У Фета есть чудесные слова о Пушкине, который «сам добродушно признавался: «И средь детей ничтожных мира всех, может быть, ничтожней он»; их в 1940 году вспомнил С.П. Бобров, воскликнувший: «Кто сейчас мог бы расслышать в этом «добродушие»?!» (цитирую по «Записям и выпискам» М.Л. Гаспарова). Что замечательно и драгоценно для меня в природе Дмитрия Назарова: он мог бы расслышать.

Третий «русский характер», самый тяжелый и нескладный, сыгран с режущей силой и необычайной, яростной точностью. Отношения между Валерием Бариновым и его персонажем, гробовщиком Яковом, который живет бессмысленно и бесцельно, иногда играет на скрипке в еврейском оркестре (евреев он не любит, они его тоже) и угрюмо подсчитывает убытки, постоянно причиняемые жизнью, многосложны. Сострадание и радость за человека, в котором перед смертью проснулась душа, соединены здесь с хищным удовольствием стрелка, попавшего в живую цель. Баринов очень точно знает, кого он играет и как ему играть: он наслаждается своей безжалостной точностью. Корявый чеховский гробовщик, опустошивший свою жизнь до последнего предела, -- одна из самых страшных фигур в классической русской прозе; страшней его будут лишь персонажи Андрея Платонова. Баринову впервые досталась такая роль -- и, добавим, такая режиссура. Отличный актер Малого театра, внешне мужиковатый, но наделенный тонкостью душевных движений и тяготеющий к острому рисунку, впервые работал с Камой Гинкасом: они замечательно нашли и поняли друг друга. Жуть пропадающей жизни -- тема, постоянно терзающая фантастически изобретательного и остроумного режиссера: и терзание, и антрацитовый юмор пришлись актеру по душе и оказались точно по росту.

Прибытков, Астров, Яков -- я не могу найти точку, в которой эти персонажи пересекаются, не могу сделать общий вывод. Закончу анекдотом.

На премьере «Скрипки Ротшильда» в партере ТЮЗа оказался какой-то сильно поддавший зритель. С первой же минуты он начал комментировать происходящее на сцене: сначала вполголоса, а потом до невозможности громко. Актеры на сцене терпели: Яков--Баринов как ни в чем не бывало перечислял свои убытки: к примеру, полицейский надзиратель болел два года, хорошо, тяжело болел, поехал в уездный город лечиться, там помер: «Вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять, так как гроб пришлось бы делать дорогой, с глазетом...» Актеры ТЮЗа, сидевшие в зале, не вытерпели. Пьяненький получил по шее и был вытолкан из зала, действие, естественно, прервалось. Баринов мрачно провожал его глазами и, возвращаясь в роль, еще более мрачно сказал: «Вот, опять убытки... так как гроб ему пришлось бы делать дорогой!»

Взрыв хохота. Общее счастье. Спектакль полетел дальше с дивной, веселой легкостью. Вероятно, такое возможно только в России.