В среду на главной сцене Большого театра в присутствии президента Владимира Путина, любимца публики и власти Валерия Гергиева и местного музыкального старейшины Тихона Хренникова («Госприемка пришла», -- шутили в театре по поводу приезда высоких гостей) была представлена последняя оперная премьера нынешнего московского сезона -- «Руслан и Людмила» Михаила Глинки.

Ее ждали как-то по-особенному: прежде всего обсуждали новый для театра и явно интересующий его главного дирижера Александра Ведерникова аутентичный подход (то есть манеру играть старую музыку на старых инструментах по старым, не отредактированным будущими поколениями нотам). Поиск и сверка пыльных партитур завершились научным симпозиумом и ювелирными деталями музыкальной конструкции (в ее основе -- найденная в самом Большом театре и сверенная с другими известными и неизвестными ранее источниками партитура 1842 года). Процесс поиска архивного («авторского» в терминологии участников проекта) звучания выразился в изготовлении дюжин новых инструментов строго по старинным технологиям, закупке чудесной «стеклянной гармоники» и архивных арфы и фортепиано, чей дуэт обворожителен на слух. И только в последний момент речь зашла о постановочных концепциях: почти накануне премьеры вдруг выяснилось, что такие не просто есть -- они по-своему изощренны.

Напомним, что в основу режиссерского подхода легло представление модного театрального постановщика Виктора Крамера о том, что сказка Пушкина -- «тонкая, интеллектуальная игра, основанная на любви и волшебстве». В свою очередь и опера Глинки «не драма, а череда рафинированных картин, не связанных между собой бытовой мотивацией; по жанру -- почти концерт». Легко представить, что такие формулировки вполне могли устроить дирижера, ищущего изысканной, нетривиальной музыкальности без имперских коннотаций и могучих запахов советского Большого стиля. Возможно, эти формулировки были выработаны в тесном сотрудничестве авторов спектакля. В конце концов Крамер не специалист в оперной режиссуре. На его счету только водевильно-ироничный «Царь Демьян» и мариинский «Борис Годунов», который сложно назвать режиссерской удачей. Но перед премьерой Ведерников отдельно отмечал творческое единодушие, царящее в команде нового «Руслана».

Тем не менее реализация изумила пестротой и заставила задуматься о том, что лучше -- «спокойно-консервативный» подход, планировавшийся первоначально, или «амбициозный», к которому театр склонился уже во время подготовки представления.

Амбициозность притягательна для многих, особенно если распространяется на качество, но в данном случае мерное журчание консерватизма могло бы оказаться и более цельным, и более корректным. А если учесть, что еще в конце прошлого сезона в стратегии Большого наметилась отчетливая линия на хитрющий либерально-просвещенный консерватизм, то дело могло бы кончиться и качественным продуктом.

Однако новая продукция Большого -- это странная смесь тонкости и вычурности, бледности и блеска, стилевой элитарности и эстрадной эксцентрики.

Пресловутый «концертно-сценический» формат обернулся тяжелым испытанием для премьерной публики: в антрактах она валила из театра валом под причитания билетерш: «Что ж вы, замечательно ведь поют!» Авторы спектакля предупреждали, что сценический облик будет непривычен, и не только для Большого театра. Между тем полуконцертные форматы в мире известны и распространены. В схеме сценической конструкции с маленьким постаментом для вокалистов в центре и оркестром вокруг можно обнаружить сходство с известной «Тоской» Франко Дзефирелли из Римской оперы. Хотя изощренный визуальный облик, придуманный художником Александром Орловым и выполняющий одновременно декоративные и инженерные функции, этим не исчерпывается. Что до пресловутой «непохожести ни на что» -- вся она сконцентрировалась в пестроте и диковатости действия: визуальное выражение музыкального текста то совершенно замерзало, то пускалось в разухабистый неадекватный пляс. Этот рваный ритм, помноженный на несоблюдение ритуалов жанра semi-stage, оказался мучительным.

Мучительно было и изобилие немотивированных не только бытом, но и музыкой странных действий со странными предметами. Зеркала и кубики, треугольники и треугольные колпаки, тряпицы белые и тряпицы черные, танцующие контрабасы со встроенными лампочками (такой Черномор). И все мигает не то волшебно, не то мюзик-холльно. Вся эта амбициозная необязательность не только живет отдельно от музыки, но и съедает симпатичные и «услышанные» музыкально-постановочные детали, вроде эквилибристского рондо Фарлафа, появления Головы (в той части, где дирижер хора появляется почти под самым потолком) или сцены похищения Людмилы: она сделана так, что дальнейшее можно трактовать как сон, приснившийся остальным героям сказки.

Александр Ведерников объяснял еще перед премьерой, что на первом плане в постановке будет музыка -- ее дух, стиль и сверенное звучание. Были обнародованы задачи вокального консультанта Франко Пальяццы, который как никто умеет строить вокальный ансамбль, выравнивать голоса по стилю и балансу. Объявлялось, что сценический вид будет свежим, современным и даже радикальным, но все же у него будет роль второго плана. В главной роли публика предвкушала появление не столько незнакомых нот, сколько ароматов изящного источниковедения и знаточества.

Но визуальность оказалась сильнее звуков, несмотря на явственное изящество последних. Детализированная оркестровая тонкость, прозрачный баланс тембров, грациозно медленные темпы, по-музейному пристальное вслушивание дирижера в игры подголосков, несколько почти ювелирных соло (особенно изящной была флейта) и экстравагантное звучание архивной медной банды из-под потолка -- это все игра на полутонах. Ведерников действительно сумел снять жир с поверхности стиля, но обезжиренное звучание оказалось не только красиво детализированным, но и непривычно бледным. Голоса в такой оправе должны быть магическими. Но они были только старательными -- Екатерина Морозова (Людмила) справлялась с колоратурами, но не более. Тарас Штонда (Руслан) имел архивные обертоны, но в нижнем регистре не звучал, а в целом был однообразен и тяжеловат. Максим Пастер (Баян) начал за здравие -- томительно и просто, но закончил невыразительно. Мария Гаврилова (Горислава) завораживала зал насыщенным вокалом без интриги. Точнее прочих был Валерий Гильманов (Фарлаф). Тихая бледность оркестровой части, почти корректный оркестрово-хоровой баланс и непритязательно аккуратный вокал то и дело терялись за эксцентричной внешностью спектакля. Вид представления отбивал чечетку под вежливый аккомпанемент. Так что попытка Ведерникова переиграть имперскость Большого стиля, оказаться ловчее, сильнее и мастеровитее предков, закончилась в определенном смысле провалом -- дирижерские изыски проиграли грубоватым сценическим замашкам. В истории пореформенного Большого театра это уже третий комоватый блин на блюде классического русского репертуара. Хотя и несколько другого уровня, нежели «Хованщина» со «Снегурочкой».