«Вышибалы» (Knockaround Guys). США, 2001, режиссеры Брайан Коппельман и Дэвид Левин. Очень хороший фильм соорудила парочка пересевших в одно на двоих режиссерское кресло сценаристов. Коппельман (сын совладельца компании SBK Records) и Левин прославились своим сценарием к мрачному неонуару Джона Даля «Игроки» и только что перешли в голливудскую высшую лигу, адаптировав для широкого экрана «Сбежавших присяжных» Джона Гришема. А в промежутке сняли свой давно лелеемый дебют. Барри Пеппер («Поле битвы Земля»), Эндрю Даволи («Ярды»), Питер Грин («Крысиные бега») и Вин Дизель (хм...) играют наследников влиятельных бруклинских гангстеров, попавших между молотом отцовских раскладов и наковальней общественного мнения. Отцы (среди которых Деннис Хоппер и Джон Малкович) не посвящают их в настоящие дела, а при попытках устроиться на «нормальную» работу сынки получают осторожный, но твердый отказ: никому не хочется пускать в свою контору сына человека по прозвищу, допустим, Бритва. В какой-то момент одному из криминальных мажоров все-таки удается выклянчить для себя и своих товарищей настоящее поручение, которое они блистательно проваливают. А задание оказывается слишком важным. Небольшое по размаху, но емкое и здорово сыгранное кино, временами поразительно похожее на нашу «Бригаду» (даже очевиднейший кадр-рифма с четырьмя незаконопослушными корешами на аэродроме имеет место). «Вышибалы» могут показаться немного старомодными, но в этом и заключается главный смак: объектом для ностальгии служат не дела давно минувших дней, а еще не успевшие выветриться из памяти каноны криминального кино середины девяностых. Накрепко приклеившийся к пленке посттарантиновский киношансон, в котором палят с двух рук, самой мелкой разменной купюрой почитают сто долларов, а наиглавнейший разговор с глазу на глаз устраивают на задворках драйв-ина, где показывают неидентифицированный фильм о кунг-фу. Особое внимание -- саундтреку, где встречный поток ретропесен (Марвин Гэй, Данте Росс, Игги Поп, Боб Дилан) то и дело взбрыкивает прединсультной кардиограммой Клинта Мэнсела, который со времен фильмов Дарена Аронофски и «Ямы» Ника Хэмма стал, похоже, самым главным кинокомпозитором современности, попадающим в такт времени не хуже, чем Анжело Бадаламенти двадцать, Майкл Найман пятнадцать, а сиамский дуэт Томэндэнди -- десять лет назад.

«Живым или мертвым: год 2346» (DOA: Final). Япония, 2002, режиссер Такаши Миике. А вот и Такаши Миике со своим сорок седьмым по счету фильмом. Фильмом, можно сказать, совсем свежим: после него режиссер-стахановец успел снять всего шесть полнометражных картин. Это третья серия сюрреалистической саги, где еще в финале первой серии мир был до основания уничтожен с помощью светящегося шара, исторгнутого из груди одного из главных героев. В третьей, если судить по оригинальному подзаголовку - последней, части дело происходит в очень далеком и очень дешево снятом будущем, где содомиты-правители запретили интимные отношения между мужчиной и женщиной, а проблемы мафиозных кланов решают биороботы, которые умеют чувствовать гораздо лучше иных живых людей. Все как и всегда у Такаши Миике: кровь, стрельба, бестолковые спецэффекты, наглое и беззастенчивое смешение всего и вся. И неизменные Шо Айкава и Рики Такеучи в главных ролях, меняющие имена и обличья, но все равно остающиеся неизменным тандемом, вроде наших Волка и Зайца -- только гораздо менее стильные. А под титры, разумеется, алогичный финал-анекдот, отменяющий все показанное на экране до того (в данном случае Шо и Рики сливаются в механически-похотливого фаллического монстра и идут мстить диктатору-извращенцу единственно возможным способом). Фанаты, коих немало, будут визжать от счастья. Остальные в очередной раз останутся в недоумении. Миике -- режиссер, вызывающий странную и труднообъяснимую неприязнь, которая растет тем больше, чем активнее промоутируют его многочисленные опусы. В каждом его фильме есть как минимум одна (чаще больше) совершенно шедевральная сцена -- роскошно придуманная, изобретательно поставленная, попросту яркая. Но эти жемчужины неизбежно обволакиваются навозной кучей всего остального. Выискивать удачные моменты в общем халтурном вареве -- занятие на любителя, специально для служителей этого сомнительного культа. Впрочем, их, как уже было сказано выше, предостаточно.

«Проклятый сезон» (Dark Blue). США, 2002, режиссер Рон Шелтон. Вот кино, которое ни при каких раскладах культовым не станет, но смотреть его, тем не менее, полезно и приятно. В полном соответствии с названием это «темно-синяя» (или «очень грустная») история об иногда честных, иногда нечестных, а чаще совсем уж прожженных полисменах. В основе сценария -- сюжет самого Джеймса Эллроя, круто сваренного детективщика, сценариста «Полицейского» с Джеймсом Вудсом и «Секретов Лос-Анджелеса». На сей раз в Лос-Анджелесе секретов еще больше. На дворе -- апрель 1991 года. Совсем недавно четверка служителей закона попрактиковалась в нанесении тяжких увечий на афроамериканце Родни Кинге, и теперь все в напряжении ждут приговора: многим людям в форме понятно, что, если их коллеги будут оправданы, не избежать массовых волнений в Южном Централе. А детектив Элдон Перри-младший (Курт Рассел) продолжает называть афроамериканцев черномазыми, стоит за соратников горой и учит своего молодого напарника не обращать внимания на всякую лабуду вроде «правила Миранды» -- нужно просто сразу всаживать преступнику пулю между глаз. Однако череда непредсказуемых событий вынуждает его сменить точку зрения на многие вопросы. Внутреннее перерождение детектива (которое заканчивается обличительной сценой в зале суда) приходится аккурат на начало массовых беспорядков: пресловутые афроамериканцы начинают громить магазины, забрасывать полицейские машины посторонними предметами и всеми прочими подобными способами выражать свое недовольство вынесенным-таки оправдательным приговором. Вот фильм, каких сейчас почти не делают: добротный настолько, что абсолютно неважно, волнуют тебя проблемы заокеанской полиции десятилетней давности или не особенно. Просто сидишь и смотришь, получая вполне физическое удовольствие от великолепно выстроенной картинки, правильных диалогов и простых синих титров -- таких, какими снабжали аналогичные картины в конце восьмидесятых, когда качество такого рода было в порядке вещей. В идеале кассету стоит несколько раз переписать на очень плохом видеомагнитофоне -- тогда можно добиться четкости изображения, конгениального подзабытому уже пиратскому, тем кассетам, где Курт Рассел был такой молодой, а апрель 91-го был не историей, а недалеким будущим.