Собственно, ни велосипедистов, ни дельтапланеристов, ни лошадей, ни балерин на сцене Зала Чайковского тем вечером не было. Был экран, на котором менялись комментирующие надписи. Музыкантов тоже не было -- они расположились в зале, хотя надписи на экране объявляли, что они есть. Публика выворачивала шеи, следя за медленным полетом воображаемого дельтаплана с верхнего балкона КЗЧ и удивляясь собственной способности наблюдать за несуществующим. Надпись на экране в этот момент гласила: «На каждом крыле дельтаплана написано Opus post». Потом, уже в конце музыкально-визуального представления, экранный комментарий предложит публике читать ту же надпись на микроскопических снежинках, реально падающих на головы музыкантов. Станет очевидно, что и так и эдак, то чучелом, то тушкой парящий бренд смелого ансамбля указывает на его -- ансамбля -- своеобразное мерцание, на создаваемый им эффект собственного «присутствия/отсутствия», такой же прихотливый и ненадежный, как все прочее в перформансе.

Тандем «Мартынов -- Opus post» существует уже давно, и яростно рыхлит почву и высаживает свежую растительность на месте благополучно скончавшихся (согласно знаменитой мартыновской версии) композиторства и исполнительства. Причем один из участников тандема упорно сочиняет музыку, а другой ее упорно исполняет. Признавший, что традиционный концертный церемониал является не захороненной вовремя мумией, тандем в «поиске новых форм» уже делал несколько перформансов. К звучанию мартыновских нежных ребусов добавлялись то непритязательные объекты Анны Колейчук, то претенциозные визуальности от Франциско Инфанте. Теперь к делу подключился режиссер театра «Тень» Илья Эпельбаум, и публика вспомнила о неосуществленной в Большом театре постановке старинной оперы Фомина «Американцы», которую должны были вместе делать ансамбль Гринденко и Эпельбаум. От этого сотрудничества и родился перформанс, кого-то напугавший излишним юмором, а кого-то смутивший финальным пафосом. Неожиданно для многих обнаживший сентиментальные слои в радикальной и бескомпромиссной (по факту и по статусу) музыке Владимира Мартынова и наградивший ее совсем уж непредвиденной сюжетностью. Представление это корнями уходит в историю не только американского минималистского перформанса (прежде всего Джона Кейджа, что для русских постминималистов привычно), но и в историю московского романтического концептуализма, что у Мартынова и некоторых других его собратьев всегда есть в подтексте. Хотя публично родственность московского постминимализма московскому романтическому концептуализму никогда не провозглашалась.

Режиссер устроил свой экранный словесный комментарий к музыке согласно старым концептуалистским правилам: если указать на объект, он появляется, по крайней мере, в сознании. Так на словах «на сцене ничего нет» -- там действительно ничего не было. На словах «на сцене появляются дети на самокатах» там тоже ничего не появлялось, зато на словах «появляются велосипедисты» -- тихонько выкатывали самокатчики. Называемые предметы и фигуры -- то ли присутствующие, то ли отсутствующие -- не только предлагались в качестве гимнастики для сознания наблюдателей и вступали в собственные грациозные взаимоотношения. (Например, написано: «Бумажные птички гоняются за бумажными бабочками», при этом на сцене ничего нет, но публика помнит, что указание на появление птичек на экране было только что, а про бабочек сообщалось еще в первой части. Наверное, не улетели). Экранный комментарий обыгрывал расхожее представление о том, что слова-де мешают музыке, что музыка -- она начинается там, где заканчиваются слова. Когда звуки закончились, на экране издевательски появилось: «Слова больше не нужны».

Режиссерская интерпретация предлагала и в мартыновской музыке заняться тем же гаданием о наличии или отсутствии. Впрочем, для внимательных мартыновских слушателей это занятие и без перформанса вполне привычно. Концерт «Времена года» составился из четырех частей -- двух неновых («Осенний бал эльфов» из «Времен года» и «Послеполуденный отдых Баха» из «Страстей») и двух свеженаписанных («Вивальди. Весна» и «Пярт. Зима»). Во всех композитором предложено угадывать, где тут нотный материал Вивальди, Баха, Мендельсона, Чайковского, Арво Пярта, а где -- авторский (или его нет вообще). Есть ли здесь блоки из реальных произведений или это миражи чужого текста, созданные своеволием композитора? Есть ли в минималистской, концептуалистской форме Мартынова странные призраки традиционной трехчастности, имитационной полифонии, классической концертности и пяртовских структуралистских опытов? В каких отношениях ряд композиторов, к которым апеллирует Мартынов, находятся с концертным жанром, а также -- жив он или умер, этот самый жанр (излюбленный мартыновский вопрос). На слух, на ощупь музыка почти совсем проста, изысканна, открыта и доступна, ее строгость и ученость можно и не заметить, если кому неинтересно. Ее загадки можно трактовать иначе. Но если все-таки заметить и как-нибудь трактовать, то ясно одно: в сфере ненадежного мерцания присутствий и отсутствий, где ищут твердой почвы под ногами и ансамбль Opus post, и композитор Мартынов, сильное присутствие авторского мартыновского взгляда на вещи и на звуки совершенно очевидно. И тем более ценно, чем более безнадежной и запутанной кажется наблюдаемая композитором и его публикой ситуация.