Эта фраза из стихотворения Всеволода Некрасова стала творческим кредо патриарха московской концептуальной школы Эрика Булатова. Трудно поверить, но у семидесятилетнего мэтра, активно работающего с галереями и музеями Франции и США, в России до сих пор не было персональной выставки. Живущий во Франции художник недавно приезжал в Москву. Но не на собственный вернисаж, а с тем, чтобы прочитать в ГТГ лекцию -- мастер-класс. Послушать Булатова собрался весь бомонд андерграунда. Обозреватель газеты Сергей ХАЧАТУРОВ после лекции задал Эрику БУЛАТОВУ несколько вопросов.

-- Модным трендом Contemporary Art снова стала традиционная живопись. Как вы объясняете этот феномен?

-- Убежден, что рано или поздно это должно было случиться. Действительно, параллельно с очередной летней биеннале в Венеции готовится выставка мировой живописи за последние сорок лет. Меня пригласили участвовать. В отличие от уважаемых критиков я никогда не считал язык живописи архаичным. Я просто думаю, что этот язык часто бывает профанирован. И профанированный язык понимается как подлинный, что, конечно, печально. На самом деле именно картина позволяет компактно работать со временем и пространством. Картина -- это самая компактная и удобная инсталляция.

-- В своем творчестве вы одновременно анализируете возможности и авангардного языка, и языка русского реализма XIX века. Почему?

-- Обратимся к русскому XIX веку. Я убежден, что в пейзажной живописи русское искусство XIX века выразило себя ярко и полно. Конечно, современники так не думали. Они вообще не придавали пейзажу серьезного значения. Настоящими, серьезными считались религиозные, исторические, жанровые картины. Сейчас видно, насколько эти «настоящие» картины были литературны, иллюстративны. Да, русская литература действительно задавила живопись. Однако пейзаж -- такой жанр, которому легче выбраться из-под литературы: более непосредственный, располагающий к прямому лирическому высказыванию.

Когда смотришь пейзаж европейского мастера, сперва отдаешь должное колориту, затем оцениваешь качество живописи и, наконец, мысленно благодаришь тот реальный уголок природы, который послужил поводом для создания картины. Русский пейзаж воспринимается прямо в обратном порядке. Мы с трудом определяем авторский почерк, зато сразу оказываемся в пространстве картины, в березовой роще, к примеру. И воспринимаем это пространство не как пространство картины, а именно как пространство реальной березовой рощи. Кто автор -- можно прочитать, а какая тут живопись -- даже трудно сказать. Так же трудно сказать, есть ли она вообще, или ее нет. Европейский художник старается продемонстрировать свою маэстрию, а русский, наоборот, старается ее спрятать, сделать незаметной.

Цель русского художника -- метаморфозы зрительного пространства. Сама по себе живопись целью не является. Особенно внятно это осознается у Левитана.

-- Может быть, это просто плохая живопись?

-- А что такое вообще хорошая живопись? Существует множество принципов, которые друг друга отрицают. Скажем, с точки зрения сезаннизма Ван Гог и немецкие экспрессионисты -- это вообще черт знает что. Ренуар считал, что Леонардо да Винчи лучше было бы заниматься самолетами, чем живописью. К той или иной живописной системе нельзя подходить догматично. Русская живопись ставила перед собой собственные задачи, выполняла свою уникальную функцию. Русский художник старался свое состояние, переживание внушить зрителю так, чтобы тот воспринял его как свое собственное. При этом сам художник желал стать незаметным, раствориться. Нам дается возможность ощутить себя в ином пространстве.

-- Что это значит? Репродуцирование иллюзорных «обманок»?

-- Речь не идет о натуралистическом иллюзорном изображении. Картина -- окно со стеклом. Само стекло невидимо до тех пор, пока оно не окажется пораненным, испачканным. Когда мы смотрим в окно на пейзаж, стекло вроде бы оказывается у нас за спиной. Мы вроде бы забыли о нем. Но оно непременно присутствует в нашем подсознании. Мы все-таки знаем, что мы в комнате и в окошко не выпрыгнем. В картине роль стекла играет поверхность картины. Именно от нее художник строит пространство и отсчитывает его в глубину буквально в каждой точке картины. Зритель подсознательно чувствует эту поверхность. Мы не можем одновременно воспринимать как реальность пространство, в котором мы находимся, и пространство, которое мы переживаем. Если мы воспринимаем как реальность себя -- картина будет просто условным изображением. Если картина нас захватывает -- исчезаем уже мы. Высшей реальностью становится уже пространство картины. Для того чтобы стать «реальностью», изображение не обязательно должно копировать реальность. Оно может быть и очень условным, но оно должно нас убедить, что реально именно оно. Натуралистическое, иллюзорное изображение борется с поверхностью картины, стараясь ее уничтожить. Художник желает изобразить предметы так, чтобы они буквально выкатились из рамы в реальное пространство. Раз нет переживания границы -- нет и другого пространства со своим воздухом, своим светом. Есть набор предметов, очень похожих на настоящие. Полностью уничтожить поверхность не удается. Она остается, но деформированной, изуродованной, порванной. Как грязное, разбитое стекло становится заметным и вместо того, чтобы помочь, мешает нам смотреть в окно, так и изуродованная поверхность натуралистической картины привлекает внимание и мешает смотреть. Картина мстит за нежелание ее понять и считаться с ней.

-- Стало быть, этот метод -- прямая альтернатива авангардистскому? Ведь в модернистской системе координат художественные средства не только не прячутся, но всячески демонстрируются.

-- На первый взгляд да. Авангардисты стремились радикально переделать окружающий мир, вплоть до его полной отмены. Но при этом они создавали новый, живущий по другим законам. И искусство, как во времена передвижников, опять становилось средством... Если сравнить наших реформаторов, Малевича и Татлина, с европейскими, Пикассо и Матиссом, разница очевидна. Европейцы открывают свойства реального мира, остававшиеся до них незамеченными. Они промывают зрителю глаза, чтобы тот увидел мир по-новому. Увидел, но не переделал! Меняется не мир, а наше его восприятие. Русские авангардисты сразу кидаются переделывать мир. В «Черном квадрате» Малевича заключен весь старый предметный мир: все облака, зайцы, деревья. Теперь со всем этим покончено. Искусство освобождается от обязанности соотноситься с окружающими нас предметами. Уже не искусство старается понимать жизнь, а жизнь старается стать искусством. Вспомним лозунг «Искусство -- в жизнь!». Художник лучше знает, что нужно жизни. Авангардисты сами не заметили, что это уже путь не к свободе, а как раз наоборот.

-- Ваш тезис о неизбывной утопичности русского искусства применим и к неофициальному искусству 60--70-х годов?

-- Да. Правда, в этот период главной целью было изменить свою собственную жизнь. Все мы твердо знали, что советская власть будет всегда. Ничего с ней не сделаешь. Можно было рискнуть лишь не иметь с ней дело, меньше зависеть и таким образом освободиться. Всеволод Некрасов точно определил это время, назвав его «Эпохой возражения». У художников была не столько позитивная программа, сколько отрицание всего того, что предписывалось как обязательное. Вы говорите, что реализм -- это хорошо. Значит, это плохо. Вы говорите, что абстракционизм -- плохо. Значит, это хорошо. Принадлежность неофициальному искусству в большинстве случаев не была вызвана профессиональными воззрениями. Это был вопрос поведения. Так что искусство по большей части опять было средством, а не целью. Искусство предлагало два пути к свободе. Первый -- не замечать реальность, относится к ней как к инфекционному заболеванию; не реагировать; созерцать мировую гармонию, вечные законы прекрасного. Другой путь вел сквозь эту реальность. Само понимание, осознание этой реальности понималось как освобождение от нее. В обоих случаях предполагалось, что зритель включен в картину, становится ее соавтором. Вот эта потребность в лирическом, я бы сказал, гипнотическом воздействии на сознание зрителя и является основополагающим свойством русского искусства. В отличие от герметичного французского, которое может обойтись и без зрителя, русское всегда открыто по направлению к зрителю. Это диалог, почти агитация.

-- Почему в ваших картинах поселились слова?

-- По способу изображения пространства я различаю «картину-окно» (большинство классических пейзажей) и «картину-рельеф» (композиции Караваджо, многих авангардистов). Я всегда старался построить такое пространство картины, которое развивалось бы в обе стороны от плоскости. Тут потребовалось слово. Ведь положение между картиной и зрителем дает слову возможность владеть этим пространством. Одной из самых удачных моих картин я считаю «Слава КПСС». Картина-окно и картина-рельеф в данном случае абсолютно противопоставлены друг другу. На фоне синего неба написаны красной краской громадные буквы «Слава КПСС». Вроде бы это и не картина даже, а обычный политический лозунг. Таких тогда было полно. Буквы агрессивно набрасываются на нас. Но стоит только нашему глазу задержаться, как мы увидим, что буквы отслаиваются, отделяются от неба. Возникает важный для меня стереоэффект. Буквы теряют связь с тем, что происходит по ту сторону, за их спиной, за окном. А там живет небо. Другое пространство. В отношении букв пространство абсолютно статично. В отношении неба пространство движется. Буквы не меняются. А облака через минуту будут совершенно другими. Так что выясняется, что «Слава КПСС» написано вовсе не по небу, а по поверхности картины. Небо свободно от этих букв. В результате сами буквы из клетки, решетки превращаются в систему порталов, окон. Мы можем сквозь них пройти. Для меня эта картина -- формула свободы. Она позволяет ощутить собственное движение сквозь статичную поверхность. Рельеф, окно, поверхность дают такую конструкцию картины, которая позволяет говорить о социальном пространстве. Мы видим, что это социальное пространство не безгранично. Что у него есть предел. Мы видим его со стороны. Речь вовсе не идет о социальной критике. И картина моя для этого не нужна. Так что напрасно уважаемый искусствовед Екатерина Деготь приписывает мне социальную критику и в своей «Истории русского искусства XX века» помещает текст обо мне в главу «Критическая картина 60--70-х годов». Никогда я этим не занимался. Я лишь пытался адекватно обозначить то, что перед моими глазами. Еще раз вспомним Всеволода Некрасова: «Я хотя не хочу и не ищу, живу и вижу».