В одну и ту же ночь двух героев «Войны и мира» посещают схожие откровения, как кажется, дающие ключ не только к этой книге, но и к целому мировидению Льва Толстого. «Петя должен был бы знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой от французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо -- караулка, и красное пятно внизу налево -- догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, -- гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похоже на действительность». Зримость и осязаемость единственно точных деталей подразумевает какую-то иную -- непостижимую, но знакомую сердцу -- реальность, а когда «волшебное царство» обретает ощутимые контуры («большое черное пятно, может быть, была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли»), мы понимаем, что и это лишь предвестье чего-то большего.

«Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.

-- Ожиг, жиг, ожиг, жиг... -- свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн <...> Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы -- но лучше и чище, чем скрипки и трубы, -- каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное <...>

«Ах, это прелесть, что такое! Сколько хочу и как хочу», -- сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов». И Пете Ростову это удалось: он был разом и частью мирового оркестра, и его «дирижером». Любой из нас всегда обретается в центре мира и строит мировую мелодию по себе. Мерзость и комизм ненавидимого Толстым Наполеона в том, что он полагает это родовое свойство человека -- собственным достоянием, ставит себя над миром, не понимает, что оркестром правит высшая воля, а ему (Наполеону Бонапарту) доверена в огромной фуге лишь малая партия, которая рано или поздно оборвется. Как любая иная. Сразу за откровением Пети Ростова следует его гибель -- партизанская партия Денисова и Долохова, с которой полетел в первый и последний бой Петя, освобождает Пьера Безухова.

В то время когда Петя прибывает в отряд Денисова, идет в разведку с Долоховым и слышит-творит волшебную фугу, Пьер, уже узнавший в плену, что «человек сотворен для счастья» и «что на свете нет ничего страшного» (его юный тезка-смертник ощущал это инстинктом, ибо не успел приобщиться к тяготам и обманам обычной взрослой жизни), «не замечает» смерти Платона Каратаева, пристреленного французскими солдатами. Он засыпает «опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина», когда услышал таинственное «сопрягать надо» в обыденном «запрягать надо» (сравни музыку Пети, слагающуюся из вполне реальных звуков -- свиста натачиваемой сабли, капели, храпа лошадей). В новом сне Пьера спрятанная мысль о сгинувшем Каратаеве отзывается видением старичка-учителя с глобусом. «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. (Обратим внимание не только на изоморфность «безразмерного» глобуса и капли, макро- и микромира, но и на «капли», строящие музыку Пети. -- А.Н.) <...> В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез». Когда, очнувшись от сна-откровения, Пьер «готов уже был понять, что Каратаев убит», его мысль вдруг убегает к далекому летнему вечеру с красавицей-полькой. «И все-таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав из них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминаниями о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда-то в воду, так что вода сошлась над его головой». «Разлился». Как Каратаев. И как Петя Ростов, о чем знаем мы, но Пьер еще не знает.

В лучшие свои минуты толстовские герои -- не только «Войны и мира» -- размягчаются, плачут и словно бы растворяются в мире. Так рыдает освобожденный Пьер. Чьим спасителем обернулся его постоянный антагонист, всегда контролирующий себя железный себялюбец Долохов. Освобождение Пьера оплачено смертью Пети, но гибель юноши Пети, страшно ударившая по его матери, старой графине Ростовой, заставляет Наташу очнуться от отчаяния, последовавшего за смертью словно бы в издевку возвращенного ей ненадолго князя Андрея. Сюжет «Войны и мира» живет по тем самым законам, что строили фугу Пети, что раскрывались в смутных видениях Пьера, что таятся в якобы бессмысленных снах и кажущейся хаосом случайностей жизни. Размышляя об истории, Толстой не устает говорить о ее стихийности и иррациональности: все происходит не по плану, но в результате странного взаимодействия многочисленных «текучих» человеческих воль. Столь же непредсказуемой кажется и судьба отдельного человека, вдруг оказывающегося совсем не там, куда он собирался попасть, принимающего немотивированные решения, совершающего поступки, которых от него никто не ожидал. Пьер осознает, что он должен жениться на Элен, почти с тем же изумлением, которое мучает Кутузова, вынужденного оставить Москву. И хотя Пьер делает глупость, а Кутузов поступает мудро, в эпизодах этих есть ироничная рифмовка. Ибо навязанным браком с княжной Курагиной и оставлением Москвы ничего не кончается -- этого почти не чувствует простодушный Пьер, это -- вопреки логике и фактам -- твердо знает старый полководец.

«Война и мир» обычно воспринимается как поток. Это, конечно, входило в замысел Толстого, видевшего «текучей» и большую историю, и всякую индивидуальную судьбу, и человеческую душу, не равную самой себе. Едва ли не всякий учитель начинает разговор о «Войне и мире» «с самого начала» -- сцен в салоне Анны Павловны Шерер. И это понятно. Во-первых, если Толстой бросает нас в поток воссоздаваемой им жизни без предисловий и оговорок (знаменитая «естественная» французская тирада о поместьях фамилии Буонапарте), то и нечего умничать. Во-вторых же, так называемые «второстепенные» персонажи Толстого выявляют свою «второстепенность» или даже «эпизодичность» лишь в контексте целого -- Анна Павловна (как и Денисов, Билибин, Ахросимова, Лаврушка, Алпатыч, ростовский «дядюшка» или маршал Даву) описаны не с меньшей детальностью и достоверностью, чем Болконские и Ростовы, -- им просто уделено меньше места. Они такие же «капли», и каждый из них мог бы оказаться в центре того условно очерченного круга, каким является «Война и мир». Характерно, что такой значимый для итогового целого персонаж, как Платон Каратаев, появляется очень поздно -- не менее характерен статус «главного героя», которым многие читатели ошибочно одаривают Андрея Болконского. Толстой-мыслитель (историософ и духовный антрополог) отменяет иерархию персонажей (отсюда мощь его психологического анализа и мастерство неповторимых портретов, заставляющие нас воспринимать «книжных героев» как знакомых людей) -- Толстой, строящий сюжет, организующий «свой мир», иерархию блюдет сверхстрого. Петя Ростов не только слышал, но и «вел» фугу. «Война и мир» -- книга о Пьере Безухове, который появляется в самом начале (салон Шерер) и присутствует в финале сюжетной части (сон Николеньки Болконского).

Пьер избран Толстым потому, что он наиболее «текучий», неопределенный, открытый персонаж. В начале книги он человек без статуса, незаконнорожденный, воспитанный за границей, не знающий, быть ли ему дипломатом или кавалергардом. Когда Пьер, только что пообещавший князю Андрею не ездить к Курагину, все же отправляется на пирушку -- это не только пример «диалектики души», но и сюжетный ход, определяющий судьбу героя. Блуждающий меж «сферой Болконских» (служение, интеллектуализм, высокое честолюбие) и «сферой Курагиных» (плотский эгоизм) герой выбрасывается в Москву (выслан за безобразия с квартальным и медведем). Там он впервые видит Наташу. Там вдруг становится богачом и графом Безуховым. Происходит это в один день -- ровно за семь лет до смысловой кульминации книги. Бородинское сражение, как известно, пришлось на Натальин день. Повествуя о 1812 годе, Толстой об этом «случайном совпадении» умалчивает -- он только выводит на роковое поле всех женихов Наташи: здесь смертельно ранен князь Андрей, здесь изувечен Анатоль Курагин (и князь Андрей наконец оказывается рядом с ненавистным врагом -- «и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце»), здесь начинается нисхождение Пьера в бездну войны, из которой он выйдет преобразившимся. («Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани», -- говорит Наташа княжне Марье. Вновь любимая Толстым влага.) Сопряженность же первой встречи Пьера с Наташей и его социального возвышения (потребовавшего смерти отца и невольного участия Пьера в войне за завещание) Толстым заявлена прямо: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез <....> с графом Безуховым сделался уже шестой удар».

В августе 1805 года Наташа и Пьер не знают, что судьба их уже решена. Мы, прочитав «Войну и мир», это знаем. Для того чтобы обрести свою половину, герои должны пройти по чужим -- «болконской» и «курагинской» -- сферам. Три «дома» в «Войне и мире» выписаны с контрастной и символической определенностью, поддержанной ненавязчивой симметрией: семьи Болконских, Ростовых, Курагиных -- это старик-отец, влекущая Пьера дочь-невеста (мотив его симпатий к княжне Марье вполне отчетлив) и блюдущий родовой принцип сын. Симметрия затемняется несходством: в мире Болконских женщина -- с трудом терпимое излишество (имя матери Андрея и Марьи даже не упомянуто; княжне нечего выходить замуж), ее дело -- родить очередного Болконского (поэтому старый князь не дает благословения сыну на второй брак, а сам, пародируя «дурь» князя Андрея, грозится наградить сына мачехой, взять в жены француженку-«буренку»); в мире Ростовых мать (соименная дочери!) доминирует, а семья не только большая и «открытая» (Соня, выросший в ростовском доме Борис Друбецкой), но и «не без урода» (Вера, в которой нет ничего «ростовского»); в мире Курагиных безымянная мать лишь остро завидует дочери, выбирающей при живом муже, с кем сочетаться новым браком. Члены семей похожи (странное сходство красавицы Элен и уродца Ипполита) и подчинены «родовому духу». Трижды (в разных огласовках) возникает мотив «самозамкнутости»: не только Болконские сознательно и бессознательно стремятся оставить княжну Марью в девках; в пору сватовства князя Андрея Николай (влюбленный в Соню!) думает, что лучше бы Наташе не выходить замуж, а и дальше веселиться вместе с ним; Пьер вспоминает слухи об инцесте Элен и Анатоля.

Эта «самодостаточность» семейных домов (при всем различии толстовского отношения к ним) противопоставлена бесприютности вечно ищущего Пьера. Счастливый финал (потребовавший жертв -- смертей старого князя Болконского, князя Андрея, Элен, безвинного Пети, горькой участи Сони) не превращает Пьера в повторение графа Ильи Андреевича (чья смерть тоже знакова). Княжна Марья может сполна принять «ростовские» законы (ибо она женщина) -- Пьер, любящий «ростовское» тепло, обретший наконец сердечно близкий уклад, лишь кажется подкаблучником. Он, как и в начале книги, обречен движению и выбору -- вопреки не только семейному счастью, но и обретенной в плену каратаевской («капельной») истине. Толстому не слишком импонируют те инвективы, которые мечет в эпилоге герой (Пьер говорил так же, «как, с тех пор, как существует правительство, вглядевшись в действия какого бы то ни было правительства, всегда говорят люди»). Он знает, какой соблазн таится в соединении чистых людей под знаменем «деятельной добродетели». Он понимает резоны спорящего с Пьером Николая Ростова, что ставит дом и семью выше любой (всегда много чем чреватой) мысли. Он заставляет Пьера -- после сложных колебаний -- дать правдивый ответ на наивный (и самый важный!) вопрос Наташи: одобрил ли бы Платон Каратаев тайное общество? «Нет, не одобрил бы, -- сказал Пьер, подумав. -- Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь». Сама логика высказывания разводит эту счастливую жизнь и новое служение Пьера. Можно не знать, что одним из истоков «Войны и мира» была оставленная проза о возвратившемся из Сибири декабристе, -- невозможно не ощутить в уютном эпилоге романа страшную сибирскую перспективу. Хорошо ли, худо ли действовали декабристы, не важно: Пьеру суждено идти по этому пути. Вместе с другим сиротой (вспомним Пьера в 1805 году!) -- чужим в «ростовском» доме Николенькой Болконским, для которого Пьер (ратоборец правды и герой Плутарха) сливается с исчезнувшим навсегда и «чаемым» отцом. Это -- безусловное (и оспаривающее логику, житейскую мудрость, каратаевскую причастность высшей правде растворения в мире) оправдание Пьера.

Ничего не кончается. И когда за «Детством», «Отрочеством», «Юностью» не следует предполагаемая прежде «Молодость». И когда вдруг сворачиваются столь долго дорогие «Казаки», а Оленин, в общем не изменившись и мало что на Кавказе поняв, отбывает в расплывчатое будущее. И когда смерть заглавной героини вовсе не становится точкой «Анны Карениной», ибо ее страшная судьба не только оттеняет судьбу подлинного героя -- Константина Левина, но и ее формирует. (Как беззаконная любовь Анны к Вронскому стала причиной счастья Левина и Кити, так ее гибель отзывается духовным кризисом Левина, предсказывающим жгучую муку «Исповеди».) И когда любимым (и ненавистным, ибо слишком близким автору) героям позднего Толстого кажется, что наконец-то они справились с гордыней, эгоизмом и рожденным ими страхом смерти, выйдя к простой жизни (отец Сергий, оставивший монастырь; Нехлюдов в финале «Воскресения»; Александр Первый в неоконченных «Посмертных записках старца Федора Кузмича»). Толстой надеется на последнее освобождение (уход отмучившегося Ивана Ильича, вдруг почувствовавшего мнимость смерти -- «вместо смерти был свет»). И Толстой же завершает рассказ о том, как вспышка любви к ближнему преображает и освобождает самодовольного человека, что мнил себя «хозяином», безответными вопросами. Спасенный замерзшим «хозяином» работник Никита прожил еще двадцать лет и умер, «истинно радуясь тому, что избавляет сына и сноху от обузы лишнего хлеба и сам уже по-настоящему переходит из этой наскучившей ему жизни в ту иную жизнь, которая с каждым годом и часом становилась ему все понятнее и заманчивее. Лучше или хуже ему там, где он, после этой настоящей смерти, проснулся? разочаровался ли он, или нашел то самое, что ожидал? -- мы все скоро узнаем».

Пока жизнь продолжалась, Толстой не мог остановиться. Даже на мысли о грядущем обретении света. Даже на собственном религиозном учении. Ибо как только мысль затвердевала, он вспоминал о бесконечном разнообразии жизни и необъятности души, о неодолимой страсти человека к совершенствованию и величии свободы. Какие опасности ждут на этих путях, Толстой знал. И все же любил и тех, кто, стремясь к духовной высоте, то и дело забредает на путь мирской тщеты, и тех, кто просто вольно живет, не зная и не желая знать каких-либо внешних установлений, и тех, кто, впадая в грех, сохраняет душевную чистоту. Пожалуй, мучеников мысли (от князя Андрея до отца Сергия) он судил строже, чем Федю Протасова и Хаджи-Мурата.

Толстой ощущал себя центром всемирного бытия не потому, что был великим писателем и мыслителем (тут, скорее, действует обратная связь), а потому, что полагал это чувство общечеловеческим. «В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его». Потому видя в истории (и людских историях) череду дурных бессмыслиц, он постоянно выявляет их тайный -- лишь искусством постижимый -- смысл. Потому, всю жизнь пытаясь одолеть собственный титанический индивидуализм и мечтая о растворении в океане любви (и/или небытия), он с завораживающей достоверностью творил неповторимых и не укладывающихся в «типы» персонажей. Потому на их несхожих, резко индивидуальных лицах всегда есть «толстовский» отпечаток -- и тут безотказный тихий праведник Алеша Горшок равен бретеру Турбину-старшему, карьерист Борис Друбецкой -- гуляке Феде Протасову, одержимый «дьяволом» плоти Евгений Иртенев -- светоносному мальчику-революционеру из рассказа «Божеское и человеческое», соблазнительница Элен -- мученице Долли Облонской, а Холстомер -- Пьеру Безухову. Потому трудно сыскать у Толстого героя, вовсе лишенного обаяния, а даже самые неприятные его персонажи способны страдать, раскаиваться и обретать (пусть на миг) человеческую суть.

Народные рассказы и богословские трактаты, дневники и «правила», апология чистого художества и ниспровержение Шекспира, счастливая семейная жизнь и семейная трагедия, сельские работы, охота, «арзамасский ужас», помощь голодающим, отрицание культуры, мифы и анекдоты, уход из Ясной Поляны и смерть посреди России полнятся той же могучей страстью к совершенствованию, что породила череду «художественных» (Толстой любил это слово) сочинений, говоря о которых нельзя обойтись без слова «совершенство». Меж тем само понятие о совершенстве отрицает ту «текучесть», что присуща мышлению Толстого, его (и после Толстого -- нашим) представлениям о жизни и человеке. Как художник обречен на поиск идеальной формы, подразумевающей границы и центр его создания (надо ли говорить, сколь остро переживал эту проблему Толстой!), так и читатель не может обойтись без отправного пункта. И здесь Толстой вновь выдает себя. Да, задолго до попытки вовсе отказаться от искусства, он назвал свою великую книгу «многословной дребеденью», но прежде дал ей единственно возможное имя -- «Война и мир». В названии этом свернута текучая, постоянно прирастающая смыслами, бесконечная и внеиерархичная вселенная книги (не зря Толстой отказывался определять ее жанр), а сама книга, в свой черед, позволяет ощутить бесконечность всего Толстого, его свободу и жажду истины, его сопряженность со всем, что переживалось когда-то нашими предками и переживается нами сейчас. Вот почему любое «приурочивание» Толстого к «актуальной проблематике» будет заведомо резонным и до безвкусицы мелким. Толстой всегда больше «клеток», в которые пытаются поместить его даже не худшие читатели. Он уже написал «то, что называется фугой», -- Войну и Мир.