Фредерик Аштон поставил «Маргариту и Армана» сорок лет назад для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. После их ухода этот балет очень долго не танцевал никто (считалось, не было достойных), и лишь недавно Сильви Гиллем и Николя Ле Риш снова изобразили на сцене «Ковент-Гарден» сочиненную Дюма-сыном историю чахоточной дамы с камелиями. Теперь Английский Королевский балет привез этот спектакль в Мариинку, вписав его вместе с «Ромео и Джульеттой», «Лебединым озером» и «Месяцем в деревне» (что также будет танцевать Гиллем) в программу фестиваля «Звезды белых ночей».

В музыке -- си-минорная соната Листа и его же маленькая «Траурная гондола». Из декораций -- остов золоченой птичьей клетки, в которой обитает героиня, да кушетка, на которой она умирает. Эта клетка, эти картинные приступы кашля, эта судьба обиженной игрушки были скроены и сшиты на Фонтейн -- мудрую женщину с характером ангела (могла умиротворить даже буйного Руди) и, может быть, последнюю балерину в мире, соглашавшуюся с ролью балерины-куклы. В континентальной Европе Фокин над этим отождествлением поиздевался еще за полвека до того: в «Петрушке» кукольная балерина -- пример лучезарного идиотизма. В Англии же, обзаведшейся собственным балетом лишь перед второй мировой войной и не успевшей вырастить в своих артистках чувство, что они занимаются великим и важным искусством, Аштон и в сороковых--пятидесятых ставил спектакли для каминной полки. В его творениях была милота, свойственная фарфоровым пастухам и пастушкам («Тщетная предосторожность», что нынче идет в Большом), и изощренность дорогого фарфора («Балетные сцены», показанные на московской гастроли и ничуть не проигрывающие в соревновании с Баланчиным и Лифарем -- потому что в споре не участвуют). В них не было бунтов, личных восстаний -- потому что кукла может получить подарок свыше (как Золушка, героиня знаменитого аштоновского балета, в котором хореограф был демонстративно глух к ужасу боя часов), а может быть ненароком разбита (как Маргарита). Она имеет право плакать и умирать -- но и то и другое она должна делать изящно, не стесняя окружающих, не вызывая у зрителей слишком сильных чувств. То есть тут традиция балетного театра-развлечения сплетается с традицией английских представлений о добропорядочности (что лишь чуть менее жестока, чем японская).

И вот эта роль досталась Сильви Гиллем. Той самой Сильви Гиллем, что после того, как ее вывел из рядов кордебалета Нуреев, вот уже два десятилетия никому не отдает титул первой балерины планеты; той самой, что, не сойдясь характерами с начальством родной Парижской Оперы, ушла оттуда в «Ковент-Гарден». Что прославилась громкостью нрава, интересом к запредельным пластическим новшествам и манерой закидывать ногу за ухо при каждом удобном случае (именно ее последние пятнадцать лет пытаются копировать наши юные балерины, вызывая истерики хранящих текст репетиторов). То есть роль смирной игрушки досталась урагану с женским именем. Получилось очень интересно.

Гиллем не знает, что это такое -- быть украшением, быть декоративной куклой. И поэзия самоотречения -- английская домашняя поэзия -- не для нее. Потому она играет слишком жирно: при взрывах кашля плечи просто-таки подпрыгивают, умоляющее выражение ее лица кажется грубо нарисованной маской, а когда она садится на пол у ног своего божества (Арман укладывается отдохнуть на кушетку) и прислоняется к его руке, это кажется механическим ритуалом. Но когда начинается танец (а весь балет -- это несколько дуэтов, к которым сведена история Дюма-сына), Гиллем обретает естественность и свободу.

В трех центральных дуэтах герои проживают всю собственную жизнь (которая началась только что -- до встречи их существование значения не имело) и всю жизнь балетного искусства. Дуэт, когда Маргарита в красном, -- первая встреча. (Ну конечно же -- все фрачники на балу отступают, а потом и вовсе исчезают со сцены, оставив парочку наедине. Потом возвращаются -- то есть это только Маргарита и Арман переставали их замечать.) Это дуэт неверяще-счастливый, и точеные стопы Гиллем феерически точно и при том немыслимо искренне лепечут что-то детское, наивное, из младенчества балета, из восемнадцатого века. Следующий дуэт, когда герои в белом, -- счастливая деревенская жизнь. Мальчишество и ранняя юность. Арман размахивает шпагой и шпагой же прижимает к себе Маргариту. Центральная поза Маргариты здесь -- арабеск (родившийся в годы юности классического балета), арабеск умоляющий (когда она обращается к отцу Армана) и защищающий (когда она склоняется над заснувшим Арманом). И наконец, последний дуэт, дуэт в черном -- возвращение Маргариты к старому любовнику и деньги, брошенные Арманом ей в лицо на балу. Сдается мне, что это прямая отсылка к эпохе драмбалета, -- недаром вслед за этой сценой непосредственно идет смерть.

Гиллем не старалась в танцевальных сценах быть «округлой», «мягкой», «интеллигентной» (как писали о Фонтейн). Когда игрушка ломалась, жизнь шла вразнос (локти Гиллем топорщились во все стороны, и ноги будто окаменевали) -- оставленная Арманом Маргарита передвигалась будто на ходулях. В его же руках -- счастливых или уже гневных, предающих -- костей в ней будто вовсе не было: она взлетала красным пламенем, белым пламенем, черным пламенем -- равно сияющим и безоглядным. Аштоновский балет не всегда выдерживал такой напор -- ведь героини Аштона были в родстве с андерсоновской балеринкой, что погибла в камине. Возможность спалить мир героине не предлагалась. И Арман, перекашивающий рот в рыданиях над трупом Маргариты, у Аштона явно оплакивал конец кукольной балетной эпохи. А зал Мариинки устраивал ошарашенную овацию манифесту самой яркой представительницы эпохи, пришедшей ей на смену.