Когда смысл театрального сообщения плохо доходит до публики, в этом чаще виноват режиссер, чем публика. Порою же виноватых нет вовсе: в игру вступает инерция культурного сознания, вещь объективная. Чем популярнее театр, режиссер, актер, тем большую власть имеет инерция над зрительским восприятием. Она заставляет восхищаться тем, что давно уже не стоит восхищения, и, что хуже, позволяет понять лишь то, что считывается по шаблонам. Теоретически, на то и критика, чтобы первой замечать необычное и ставить под сомнение вчерашнюю правду, но критики так же рабствуют привычке, как все прочие, в особенности когда их стереотип восприятия отличается от обиходного и именно те свойства театра, что милы широкой публике, вызывают у них скепсис. Последнее впрямую относится к Ленкому, эталону театрального истэблишмента, который в конце 90-х годов утратил свой навык уверенного блистания и сделался очень уязвим для критики.

Я не хотел бы себе роли человека, который «лучше всех понимает Марка Захарова». Мне случилось заметить в «Плаче палача» вещи, которым никто из рецензентов не придал значения, но это значит лишь, что 6 июня спектакль игрался иначе, чем 31 мая, на премьере. День рождения Пушкина -- день особый, это сказалось на театральной атмосфере. Народно-поэтические гулянья на Пушкинской площади, срикошетив, высветили простое обстоятельство: ленкомовский диптих по «Ночному разговору» Дюренматта и «Эвридике» Ануя -- спектакль бенефисный, поставленный к 50-летию Александра Абдулова. Юбиляр должен был явить себя в силе и славе. Марк Захаров сделал для этого все, что мог придумать. И конечно, перекроил по-своему обе пьесы.

«Ночной разговор» Дюренматта в Ленкоме -- не дуэт Палача (Александр Абдулов) и Писателя (Александр Лазарев, уже оторвавший от своей фамилии уточнение «младший»), а роскошное праздничное соло. Писателю, который здесь и не писатель даже, а всего лишь журналист, спец по «жарехе» и патетике, отводится роль служебная: подыграть солисту, подать реплику на репризу. Или напротив -- произнести тираду, чтобы Палач-Абдулов перечеркнул ее одной убийственной репликой.

Лазарев четко выполняет свою задачу, и нечестно корить актера за неяркость. Его персонаж не имеет ни права, ни возможности быть ярким. Все, что говорит этот сомнительный Писатель, -- прессованная мякина, детский набор «Обличи сам». «Государство держится на разбое», «нам постоянно врут», «ты -- позор нашего криминального времени» (последнее так глупо, что кажется оговоркой) -- странно даже, что никто не вслушался.

Абдулов, как ему и назначено, шикует. Актеру дан козырной шанс продемонстрировать обаяние мужественности, отменное чувство эксцентрической детали, умение быть забавным и зловещим, вкус к иронии («Водки выпьете? -- Потом. После работы»), а также ряд своих фирменных примочек. За годы работы с Захаровым он выработал особые приемы мимической игры. Лицо Абдулова обладает прекрасной способностью цепенеть, приковывая к себе внимание, и вдруг, словно бы внутреннее напряжение стало невыносимым, вспыхивать страстью: чаще изображаемой, чем испытываемой. Или же -- перекашиваться гримасой. Нарочитую резкость миманса любят клоуны и комики, но Абдулов на этом приеме играет Алексея Ивановича в «Игроке» Достоевского и играл Верховенского в «Диктатуре совести» (1986). Эта роль замечательно расширила его актерский диапазон и стала патентом на зрелость. С нею в число талантов Абдулова вошел талант игры-провокации: на сцене он будет востребован ролью Глумова в «Мудреце», на экране чудесно проявится в фильме «Гений», пустом во всех прочих отношениях. Талант этот близок и дорог Захарову. Основа абдуловской работы в «Плаче палача» -- искусство блестящего блефа, соединенное с неподдельным артистическим азартом.

Действие «Ночного разговора», как и финальный монолог, в котором Абдулов сперва лупит по залу ругательствами («Быдло!.. Нелюди!..»), а под конец -- холостыми патронами, происходит на авансцене. В отличие от старого Театра на Таганке, где актеры выстраивались перед залом, чтобы рубануть правду-матку, авансцена в театре Захарова -- пространство сомнительное, а то и вовсе фальшивое. Тому, что с нее говорится, верить надо с разбором. Как начиналась «Диктатура совести»: в условно-бытовом декоре, отрезанном от основного объема сцены, какие-то псевдолюди обсуждали какие-то псевдопроблемы -- через пять минут весь этот тухлятник рушился, в глаза зрителям впивался мощный прожектор, и затевалась игра в настоящую, с пылу с жару, правду жизни. Все то же, включая слепящий свет, случается и в «Плаче палача», только не через пять, а через двадцать пять минут -- и повтор хода, конечно же, значим. Реальность Палача и Писателя не опровергается, но теряет вес в сравнении с реальностью Орфея и Эвридики, с изумительным белым павильоном Олега Шейнциса, «режиссера-сценографа» (так написано в программке, и так оно на самом деле).

В павильоне, где свет и тени так красивы, как в жизни не бывает, происходит то, ради чего Захаров ставил спектакль, -- помимо желания увенчать лаврами любимого актера. Здесь экспериментально проверяется то единственное, о чем Палач-Абдулов говорил полностью всерьез со своей жертвой, -- мужественная покорность судьбе, высшая мудрость, дающая человеку умение жить и умереть достойно. Слово «эксперимент» важно в лексиконе Захарова. Его спектакль «Проводим эксперимент» (1984), как и многое другое, следовало числить по разряду «наглядных опытов» (результат был известен заранее, как на уроке физики!), но Захаров ставил и настоящие эксперименты. За последние 20 лет самыми значительными были «Три девушки в голубом» и «Поминальная молитва», самым рискованным -- «Мистификация». Цель работы над «Плачем палача»: выяснить, вправду ли так велика цена покорности и вправду ли человек может/должен принимать от судьбы все, включая смерть и то, что страшнее смерти? Приборы и материалы: пьеса Ануя и личный опыт Марка Захарова.

Покорность была заложена в его творческую судьбу на уровне базового инстинкта. Забудем его пресловутое хождение во власть и умение с властями ладить: речь о более важном, о покорности духу времени. Преданность быстротекущему настоящему в Захарове развита феноменально: он всегда был «на острие момента», на пике популярности и на грани фола, он следовал моде, делал моду, ковал звезд и до самого последнего времени полагал, что только так и надо, зачем же по-другому.

Что такое «дух времени» сейчас -- это либо неясно, либо очень уж гнусно. «Мистификацией» Захаров объявил, что больше не знает, чему подчиняться; ставя и подгоняя под себя «Эвридику», он неожиданно обнаружил связь между любовью и беспрекословной покорностью всему, что происходит. Когда Эвридика (Мария Миронова) понимает, что полюбила Орфея (в прошлой реальности -- Писателя), она принимает это как данность: значит, так. Кто он, что впереди -- счастье, беда, смерть, -- какая разница, будь что будет. Когда Орфей полюбит Эвридику, он спокойно оставит своего никчемного отца, и Отец (Леонид Броневой) станет взывать к сыновним чувствам лишь для проформы: все равно сын уйдет, мусолить нечего. С одного боку глянуть, так отец Орфея -- пошляк и циник, а с другого -- воплощение житейской мудрости: подобные двоякодышащие герои давно стали специальностью Броневого. Его персонаж прав во всем -- настолько, насколько может быть прав человек безлюбый.

Писатель-Орфей выдерживает испытание смертью и испытание любовью. Он не выдерживает испытания гарантированной смертью любви.

В будущем она неизбежна, а жить как все -- «с умильным сюсюканьем, с улыбочками, с уступками друг другу», привыкать к пародии на прежнюю любовь, как привыкла мать Эвридики, -- нет, это невыносимо. Жить просто так, радуясь обедам за двенадцать семьдесят пять, как отец Орфея («Слушай папу!» -- издевательски твердит вселенский провокатор, в прошлом -- Палач), еще гаже. В посмертное блаженство Захаров не верит и нам не велит: финальная реплика «Орфей соединился наконец с Эвридикой!» в спектакле -- такая же проформа, как воззвания к сыновнему чувству. Что выбрать, на что опереться, чему покориться? Одна пустота стоит другой.

Нельзя сказать, что Абдулов и Миронова играют сильно, но тему они ведут внятно, а Броневой -- превосходно. То, что тема плохо считывается, можно объяснить лишь одним: Захаров не знает, как ее решить, а публика требует какой-то определенности, хоть в юноно-авосевском духе: «Авантюра не удалась. За попытку -- спасибо». Если б речь шла о пылких молодых сердцах и только о них, Захаров бы что-нибудь да придумал. Речь, однако, идет об утрате самой способности любить, главной из творческих способностей. Человек, тем паче художник, не может принять эту утрату как должное: здесь -- порог покорности. Но человека никто и не спрашивает.

Жаль все же, что я не посмотрел «Плач палача» 31-го. Насколько легче было бы галлюцинировать, как все, насчет политического театра и отнюдь не задумываться о том, что значит эта попытка для преуспевающего режиссера Марка Захарова накануне его 70-летия.