Жанр биографического фильма нынче, как никогда, в моде, особенно если речь идет о биографическом повествовании, в котором подлинные факты жизни героя переплетаются с образами его фантазматического мира, как это было в «Играх разума» или в кроненберговской экранизации «Голого завтрака» Уильяма Берроуза. Тем более заманчив проект биографии такого художника, как Фрэнсис Бэкон.

О Бэконе писали философы, поэты и психоаналитики. Его картины висят во всех главных музеях мира -- даже в Музее современного искусства Ватикана. При этом Бэкон, гомосексуалист, игрок, алкоголик, всю жизнь оставался неприкаянным и неприменимым маргиналом, персонажем наподобие Жана Жене или Уильяма Берроуза. Его жизненный опыт был столь же экстремальным и трансгрессивным, как и его искусство. Бэкон писал боль, аффект, страсть. «Плоть, мясо и дух. Истерия. Крик. Жалость» -- такие слова находит для Бэкона французский философ Жиль Делез.

Кинематограф не раз цитировал Бэкона, когда нужно было найти образы для неназываемого и неописуемого, всего того, для чего нет слов, на что нет сил смотреть, не отводя взгляда. Картины Бэкона возникают в финальных титрах «Последнего танго в Париже» Бертолуччи -- чтобы зритель наконец вспомнил, на что были так мучительно похожи кадры самого фильма с двумя телами, переплетающимися в пустой и круглой, как цирковая арена, комнате. Полотна Бэкона угадываются в «Молчании ягнят» Джонатана Дэмме. Воздвигнутая посреди помпезного зала клетка, в которой держат Ганнибала Лектера, распятый на решетке окровавленный труп, полуразложившаяся отрубленная голова в стеклянной банке -- все эти гипнотически жуткие образы были, по признанию художника фильма, дословным воспроизведением излюбленных мотивов Бэкона.

Фильм о художнике можно снимать как историю написания картин или как их экранизацию. Джон Мэйбери, начинавший как клипмейкер и видеоартист, дотошно стилизует кадры своего фильма под живопись Бэкона. Лица и фигуры растягиваются и оплывают, отраженные в мутных бутылках и стаканах лондонского богемного бара 60-х «Колони», а створчатые зеркала позволяют создавать кадры, повторяющие композиции бэконовских триптихов.

В центре фильма «Любовь -- это дьявол» -- история мучительных взаимоотношений художника с его натурщиком и любовником Джорджем Даэром. Фильм Мэйбери -- современная версия «Овального портрета» Эдгара По. Чем с большей страстью Бэкон рисует портреты своего друга, тем менее интересен ему сам Даэр. Джордж, чувствующий себя забытым и ненужным, кончает жизнь самоубийством в день, когда в Париже открывается триумфальная выставка Бэкона, состоящая почти сплошь из портретов Даэра.

Играющий Бэкона Дерек Джэкоби -- несомненно, замечательный актер. Но ему остается играть лишь надменного и истеричного стареющего гея. Это реальный Бэкон напивался, раздавал деньги случайным собутыльникам, проигрывал в казино, так как полагал, что проигрыш стимулирует вдохновение, и разрушал собственные полотна. В фильме все эти саморазрушительные эскапады переданы Даэру. Даэр дотла проживает жизнь, Бэкон же остается лишь циничным, ни во что не вмешивающимся наблюдателем.

В фильме мы почти не видим Бэкона за работой. Да и что остается рисовать этому Бэкону, если мир его картин присутствует в фильме с самого начала как данность, никак не зависящая от существования самого художника? Мутные зеркала искажают лица и фигуры не менее эффектно и жутко, чем некогда кисть Бэкона.

Но Фрэнсис Бэкон изображал мучительные трансформации живой плоти. Мэйбери же обращает их в безболезненные оптические игры. «Любовь -- это дьявол» -- фильм изощренно эстетский. Хотя Фрэнсис Бэкон -- самый «неэстетский» из художников второй половины ХХ века.