На Пречистенке отпраздновали семидесятипятилетие куратора Московского художественного института имени Сурикова, члена президиума Академии художеств России и просто известного живописца Дмитрия Жилинского. В честь юбилея открыли выставку и презентовали на ней книгу искусствоведа Виктории Лебедевой. Выставка небольшая -- два зала: малоизвестные работы мастера, в основном из собственного собрания. Нет монументальных «Гимнастов СССР» (1962) из ГТГ. Есть камерные портреты родных и близких. Из одного такого портрета в другой порхают трубящие крылатые существа. Они шелестят над головой покойной супруги Жилинского, осеняют таинство брака детей. Их сонмы кружат у рояля играющего Рихтера. Загадочные ангелы... Не бесплотные чины небесные, а вполне материальные объекты, скрупулезно вырезанные по контуру из плотного ватмана. Таких покупают в сувенирном салоне и дарят на Рождество.

Ангелы Жилинского -- метафоры. Язык метафор светской живописи (сакральная не в счет, ибо она -- окно, раскрытое оттуда, где метафоры становятся Откровением) уместен, когда его расшифровка необязательна. Необязательность эта иллюстрирует библейское изречение: «Дух дышит где хочет». Вот пример из далекого прошлого. Мы смотрим на «Чету Арнольфини» Яна Ван Эйка. Видим гениальный портрет. Ух! Сердце бешено колотится. На лбу испарина. И только тогда, в осознании, что привычный порядок более невозможен, что перед нами не повседневный хаос, а космическая мистерия, берем томик Эрвина Панофского и, жадно ища подтверждение нашим догадкам, принимаемся за расшифровку скрытых в бытовых мелочах эмблем и символов. Вот пример из не очень далекого прошлого. Портреты Валентина Серова. Портреты великолепные. Однако не претендующие на то, чтобы быть борхесовской каплей, в которой сверкает и дрожит Вселенная. Скрытые метафоры у Серова превращаются в остроумную живописную пантомиму. Сакрального символизма нет и следа. Зато присутствуют удачно найденные зрительные ассоциации: девочка -- персики -- свежесть; княгиня -- ваза -- роскошь и т.п. И в первом (Ван Эйк) и во втором (Серов) случае зрителю предлагается выбор: хочешь -- смотри без перевода на метафорический язык, хочешь -- угадывай и сопоставляй. Зрителю интересно: его выбор уважают, его считают «своим».

Дмитрию Жилинскому больше импонирует образный мир не Серова, а Ван Эйка. Легкомыслия нового времени он не признает. Он ставит благородную цель: портрет должен быть Вселенной. С достойным восхищения трудолюбием художник возрождает сложнейшую технологию иконописи и живописи Проторенессанса. Наносит на древесную плиту левкасный грунт, затем пишет темперой и покрывает лаком. Старые мастера для Жилинского -- пантеон небожителей. Смотрим его собственные полотна. Опрокинутая на зрителя перспектива, чеканные силуэты, широкая заливка фонов -- это от итальянских фресок: Мантенья, Боттичелли, Пьеро делла Франческа. Каллиграфия детали, тончайшие цветовые нюансы, золотые блики на бархатных коврах, ирисы в тонкогорлых вазах -- это Германия и Нидерланды, от Ван Эйка и Дюрера до Вермера Делфтского. Но почтенный художник отличается от многих почтенных предшественников. Его метафоры не спрятаны внутри живописи, а прямо-таки навязываются зрителю. Так, чтобы последний сразу понял, с чем имеет дело. По выражению известного критика Александра Каменского, «ведь тут не просто мимоходная гулянка изображена (это о картине «Воскресный день», 1973), а приобщение к чему-то высшему». В отличие от Ван Эйка или Вермера Делфтского Жилинский показывает «высшее» совсем наивно, на манер вертепа. Просто спускает его на веревочке в виде бумажного ангела. Или украшает картину клеймами с портретами великих композиторов («Альтист»), вешает на нарисованные стены репродукции шедевров («Сикстинская Мадонна» на портрете Достоевского). В других случаях повторяет композицию любимой картины («Молодая семья» в иконографии «Четы Арнольфини»). «Оцените же, как все это интеллигентно, высоко и серьезно!» -- просит нас академик Жилинский. Зритель закономерно назидательности сопротивляется. И не верит, считая, что коль высокое в картине вопит о своей высокости, то никакое оно не высокое, а обыкновенная «нетленка» или «духовка» -- аморфные стереотипы сознания интеллигента недавней поры.

Дмитрий Дмитриевич Жилинский -- художник замечательный. Его творчество -- глава в истории русского искусства второй половины двадцатого века. И то, что оправдывать свое честное и мужественное обращение к классике ему приходилось не только высочайшим профессионализмом, но и наивными метафорами, не его вина. Это драма общества. Это девальвация ценности личности. Крах классической картины мира. Нарисовать сегодня гимнаста как герцога Медичи, а балерину как маркизу Помпадур невозможно. Кто делает подобное (Александр Шилов), тот невыносимо фальшивит, лишает образ жизни. Упоминавшийся Александр Каменский справедливо заметил: «У избранной Жилинским стилистики нет прямого хода к современной предметной среде... к характерному для нынешних дней видению мира». Стало быть, в помощь идет система подсказок. Стало быть, прозрачные аллегории. Стало быть, бумажные ангелы. Все-таки в чем-то Дюреру было легче...