Два северогерманских города связаны с Генделем самым прямым образом: в вольном Гамбурге он дебютировал в качестве оперного композитора, в соседнем Ганновере недолго служил у курфюрста, получая огромное по тем временам жалованье. Это, однако, не означает, что Генделя здесь свято чтят. Ныне в этих городах богатых барочных традиций нет -- Гамбург так и вообще долгие годы считался цитаделью современной музыки, а к старинным красотам был нечувствителен. Поэтому, ставя Генделя, здесь сильно рисковали -- нужны легкие подвижные голоса, желательны старинные инструменты и небанальная режиссура, способная сгладить несколько однообразную номерную структуру, чередование речитативов и арий.

В Штаатсопере Ганновера использовали методу, знакомую нам по опыту Большого театра, -- купили постановку «Юлия Цезаря», сделанную известным режиссером-авангардистом Гербертом Вернике. Сделав ставку на концептуализм, не ударили в грязь лицом, но и нового слова в истории оперы не сказали. История любви римского императора и Клеопатры у Вернике распадается на отдельные почти бессвязные эпизоды. Она формульна, собственно как и все другие истории, составляющие сюжет этой оперы. Режиссер принимает барочную условность на веру и доводит ее до полного неправдоподобия. Безусловно, реализм не то качество, которое стоит искать в генделевской драме, но, вымывая из нее остатки «истории», Вернике не предлагает ни параллельного сюжета, ни аналогий-аллюзий -- ровным счетом ничего. Мир его «Юлия Цезаря» -- это набор дизайнерски оформленных мизансцен, когда герои, независимо от того, что с ними «происходит», могут заниматься придуманными играми: ходить по выстроенному на сцене лабиринту или, на потеху публике, общаться на языке жестов с живым крокодилом (все же переодетым в крокодила статистом). Лишь дирижер Михаэль Хофштеттер и певцы -- среди которых две женщины-травести Аннетте Маркерт (Юлий Цезарь) и Кристиана Ивен (Секст) -- не теряют чувства генделевской реальности.

Если в Ганновере пошли супротив барочной драмы, то в Гамбурге молодой режиссер Кристоф Лой решил все же действовать по ее законам. В «Альцине», одной из поздних генделевских опер, (сюжет из «Неистового Роланда» Ариосто) он обряжает героев в кринолины и камзолы, а в глубину сцены помещает чарующий пасторальный задник с залитыми солнцем аркадскими полями. Впрочем, наряду с пастушками и пастухами по сцене разгуливает облаченная в форму камуфляжного цвета Брадаманта (Антигона Папулкас) -- она появилась здесь, чтобы разрушить барочное благолепие и вырвать из него своего жениха Руджера, околдованного волшебницей Альциной. Посему пасторальная идиллия к финалу уступает место голливудским баталиям, а о барокко напоминают роскошный, стилистически точный вокал Вероник Жан (Альцина), Матье Бомонт (Руджер) и оркестр, ведомый опытным Айвором Болтоном. Подкрепив сюжет нехитрой концепцией, режиссер, по сути, рассказал о судьбе барочной оперы в ХХ веке -- о том, как чистая, не ведающая страшного слова «режиссер», музыка попала в ежовые рукавицы авторского театра.