Критики оперного и драматического театров стараются не нарушать границы, которая разделяет состоящие в близком родстве виды искусства. Их сходство обманчиво, и, находясь на смежной территории, очень просто сесть в калошу. Да и сама русская оперная сцена, мечущаяся между пошловато-скандальными экзерсисами ее единственного enfante terrible Дмитрия Бертмана и отпетой (во всех смыслах) рутиной, не особенно манит «драматических» наведываться к «музыкальным». «Сказание о невидимом граде Китеже», выдвинутое на «Маску» сразу в пяти номинациях, заставило забыть о границе и взяться за перо. Растянувшееся на четыре с половиной часа оперное действо с изматывающе длинными антрактами, сложнейшей сменой декораций и многочисленными накладками (в первом акте певцов было не слышно, в четвертом исполнителя Гришки Кутерьмы Юрия Марусина пришлось по состоянию здоровья заменить, один из занавесов упорно не хотел открываться) заставило многих покинуть театр еще до окончания представления, но тот, кто остался, смог убедиться: умная и сильная режиссура в лице молодого Дмитрия Чернякова все же забрела на нашу оперную сцену. Наконец-то.

В пору, когда европейская драма теряет былой вселенский размах, опера все еще сохраняет его, давая постановщикам огромное пространство для фантазии и интерпретаций (даром что ли корифеи европейского театра вроде Боба Вилсона, Люка Бонди или покойного Джорджо Стрелера так часто обращаются к операм). Тот же «Китеж» написан аж в начале ХХ века, а какие в нем шекспировские характеры, какой сюжет, достойный Кальдерона. И как все это ставить? Как воссоздать на сцене Эдем в одном отдельно взятом городе? Как облечь в театральную плоть льва с единорогом или райских птиц на высоких шпилях и не впасть при этом в пряничную сусальность? Дмитрий Черняков находит совершенно удивительное и простое решение. Он отказывается не только от сказочного антуража, но и от кокошников, сарафанов, красных кафтанов и прочей приторной русскости, так идущей, казалось бы, Римскому-Корсакову. Отказывается и ставит тем не менее спектакль о России, в котором весь метафизический план оперы приобретает историческое измерение, а вся история нашей страны -- метафизическую глубину. Здесь узнаваема каждая деталь, чудесно преображенная по-детски неожиданной фантазией художника, -- домик Февронии (распевшаяся к концу представления Ольга Сергеева), похожий на те, что строят на шести сотках, огромный, с человеческий рост рукомойник, висящий на дереве посреди леса, такие же огромные кувшины, застывшие посреди высоченной травы. Здесь и животные, сбегающиеся в первом акте на крик своей благодетельницы, и райские Сирин и Алконост, вводящие Февронию в четвертом акте в волшебный град, антропоморфны. Красный беретик, варежки на резинках, тулупчики, пальтишки на рыбьем меху... Вся эта живность не из легенд. Она из нашего детства, из бередящих воспоминаний, из рассказов родителей, из давно прочитанных книжек. С этими зверями и птицами мы, конечно же, были знакомы -- просто давно расстались.

В Малом Китеже, через который обязательно надо пройти, чтобы попасть в Китеж Великий, и вовсе живут родные советские обыватели -- забулдыги, спецназовцы, официантки в белых передниках, городская шпана и забитые жизнью итээры. Они мельтешат на фоне серых, сбившихся в груду домов, толкутся вокруг бочки, в которой то ли квас, то ли пиво, застывают у высокого, похожего на гриб стола на одной ножке, за которым так сладостно соображать на троих. Они пьют, дерутся, куражатся, носят одежду фабрики «Большевичка», и будущий предатель Гришка Кутерьма в кедах и трениках не особенно выделяется из их среды. А вот Феврония выделяется. Эта явившаяся из леса дева похожа на кисейную барышню, случайно забредшую в «совок» откуда-то из старорежимного прошлого.

В третьем акте, действие которого происходит на соборной площади Великого Китежа, грубоватая поначалу «социалка» обретает смысл и возвышенный пафос. В Китеже Чернякова нет ни церквей, ни звонниц, ни расписных боярских палат. Этот город -- не стены, а люди. Море людей. Бесконечные ряды массовки, выстроившиеся на пустом покатом помосте. У них неподвижные и просветленные лица и костюмы ушедших времен -- ливреи, фижмы, мундиры, пудреные парики, где-то совсем далеко вроде бы даже шлемы с кольчугами. Это люди из прошлого. Город по сюжету еще не ушел под воду, но в спектакле он с самого начала, еще до нашествия татар, выглядит нереальным. В последнем акте переступившей заветную черту Февронии предстанет та же картина. В волшебном Китеже нет ни невиданных цветов, ни горящих на ветвях свеч, ни серебряного сияния, ни затейливых теремов. Только те же бесконечные ряды людей, не преображенных, а просто перешедших из времени в вечность. Россия, безвозвратно ушедшая под воду истории. Уже бесплотная, но все еще манящая к себе. И дева Феврония -- единственная посредница между двумя мирами.

В спектакле есть несколько сцен, за которые можно простить ему и очевидные неровности, и некоторую избыточность, и даже то, что способ актерского существования редко соответствует здесь уровню сценографической мысли и концептуальным поворотам мысли режиссерской. Например, сцена из третьего акта, в которой мужчины Великого Китежа отправляются на смертельную сечу. Они снимают с себя исторические костюмы, надевают белые рубахи-саваны и, медленно отступая назад, исчезают в глубине сцены. Потом, положив на пол шляпки и заколки, уйдут и женщины, оставив сцену пустой. Словно впрямь смыло людей водой -- только и осталось что мелочи, по которым опознают погибших. Сверху на длинных проводах спускаются большие лампы-раструбы и начинают медленно и долго, так что ком подступает к горлу, раскачиваться над приметами ушедших времен. И ничего вроде бы не случилось, но именно в этот момент происходящее на сцене оказывается конгениально волшебно звучащему оркестру Валерия Гергиева. Или в четвертом акте, когда умершую Февронию облачают в погребальные наряды две женщины в жалких одежонках -- Сирин и Алконост. Потом, словно в блокадном Ленинграде, они повезут ее на санях к ее собственному домику, вход в который и оказывается входом в запредельный мир. В этом доме Феврония встречается со своим Всеволодом. Они садятся за деревянный стол и неподвижно вглядываются вдаль. Сирин и Алконост мерно ходят из угла в угол. Лампа в доме разгорается, становится ослепительно яркой, и не остается сомнений, что здесь, сейчас, прямо на наших глазах происходит просветление героев. Действует все это завораживающе. В такие минуты ясно понимаешь: тот театральный град Китеж, который часто кажется нам ушедшим под воду, хотя бы частично все еще стоит на берегу.