16 января в Музее современного искусства города Парижа открывается большая международная выставка Peinture urgente, к участию в которой приглашены российские художники Александр ВИНОГРАДОВ и Владимир ДУБОСАРСКИЙ. Творческий дуэт получил известность во второй половине 90-х годов. В последние годы участвовал практически во всех крупных международных проектах современного искусства. Незадолго до отъезда Дубосарский и Виноградов дали интервью корреспонденту газеты «Время новостей» Евгении КИКОДЗЕ.

-- Не могли бы вы рассказать подробнее о выставке Peinture urgente, почему она так называется, кто ее куратор и каким предполагается ваше участие в ней?

Владимир Дубосарский: -- Peinture urgente можно приблизительно перевести как «Срочно: живопись!». По сути, здесь будут представлены современные тенденции мировой живописи. Выставку курируют директор музея Сюзанн Паже и модный куратор Ханс Ульрих Обрист. С российской стороны членом кураторского совета выступает критик Виктор Мизиано, который и предложил нас в качестве участников.

Мы хотим сделать для этого проекта большую картину (три на пять метров) в нашей обычной стилистике. Картина будет изображать импрессионистов и постимпрессионистов в некоем райском саду. И будет выполнена в характерной «французской» живописной манере рубежа XIX--XX веков -- той, которую французы по сей день любят и считают национальным достоянием.

-- Что значит «в нашей стилистике»? Не мог бы ты объяснить поточнее, что отличает стиль «Виноградов--Дубосарский»?

В. Д.: -- Когда мы начинали работать вместе -- это было в 1994 году, мы хотели создать национальное, русское, искусство. До сих пор в России рождается очень мало идей, выношенных в нашем контексте и понятных людям, живущим здесь. Это все, конечно, от слабости -- прежде всего нашей критики, наших художников, от слабости культуры в целом -- нет уверенности в себе. Художники подглядывают за западными коллегами, используя многочисленные издания по современному искусству, критики подворовывают зарубежные концепции.

Нам же кажется, что искусство может иметь национальную окраску и в то же время быть актуальным. Я не могу делать американское искусство -- я просто не знаю, не чувствую американскую жизнь. Я могу создавать некое, условно говоря, европейское искусство, но оно будет никакое, вторичное, так как ориентирами будут разные журналы, на основе которых я буду делать некий еще один, свой «журнал». Но это абсолютно ненужное, неинтересное занятие.

Александр Виноградов: -- Вкладом России в мировую художественную культуру являются икона, авангард начала века и соцреализм. Мы выбрали лирический вариант соцреализма (Пластов и его последователи), в который «влили» современные технологии -- журналы и массмедиа. Это соединение и предопределило выбор тех параметров, которые теперь стали нашей стилистикой: большой формат полотен, «видовые» сюжеты, изображения в натуральную величину. У нас очень большой тематический диапазон. В работах обычно задействовано множество культурных «кодов» из советской, американской и европейской мифологий. А поскольку мы работаем вместе, мы многое обсуждаем и включаем в сюжеты какие-то личные воспоминания, переживания детства.

-- Ваши работы встречают положительную реакцию зрителей?

А.В.: -- Да, например, когда на одной из выставок в Малом манеже рабочие вешали картину «Тройка», я подслушал их разговор, в котором они сочувствовали главным героям, едущим на тройке, -- в том смысле, что «эх, жаль патронов не хватило!».

Или вот пример: недавно изданный «Вагриусом» трехтомник Пелевина иллюстрирован нашими произведениями. Тоже, видимо, не случайно. Хотя мне казалось, что мы ближе скорее к Владимиру Сорокину.

-- И все же западные журналы по искусству сыграли, наверное, в вашем творчестве важную роль. Я хочу сказать, что актуальному творчеству в российских институтах нельзя научиться и по сей день. Все отечественные художники в каком-то смысле самоучки, ведь так?

В.Д.: -- Школой современного искусства для меня, скажем, были мастерские в Трехпрудном переулке, когда мы, десять--пятнадцать художников, в течение трех лет в самом начале 90-х годов вместе жили, работали и организовывали выставки. Но беда в том, что в ситуации начинающегося капитализма наше сообщество просто задушили, так как это была слишком большая роскошь -- иметь артистический сквот в центре города. Тогда никто: ни критики, ни кураторы, ни искусствоведы -- нас не поддержали. А в то же время нашими находками продолжали пользоваться и отдельные художники, и кураторы, и галереи. Для меня это был просто шок.

-- Как же можно объяснить эту черствость нашей художественной тусовки?

В.Д.: -- Ну как... нашим менталитетом, конечно. Нас «сдала» художественная общественность, а после то же случилось и с мастерскими на Чистых Прудах, и со студией Петлюры, и с центром современного искусства на Якиманке.

-- Слушай, а не переоцениваешь ли ты возможности художественного сообщества на тот момент?

В.Д.: -- Сегодня я знаю, что в таких случаях надо делать. Нужна круговая порука, пресса. А тогда действительно никто ничего не сделал. И это была ситуация абсолютного отчаяния, которую многие из наших друзей не перенесли, сгинули где-то за границей.

То, что мы с Сашей начали делать после разгрома мастерских, было абсолютно оппозиционно традициям Трехпрудного. Там существовал общий стиль, который формулировался так: легкость высказывания, быстрота исполнения, дешевизна, ну и так далее. Очень важными были и такие качества, как шутка, открытость, доброжелательность. У всех тогдашних акций была очень узнаваемая аура -- игровая, дадаистская.

Однако постепенно возникло ощущение, что нужно искать что-то новое, более адекватное жесткому и агрессивному времени, которое пришло на смену перестройке. Последней каплей в решении искать новые пути стала Цетинская биеннале 1994 года. Там я придумал смешную инсталляцию совершенно в духе Трехпрудного, которая должна была располагаться в здании местного художественного училища. Но так получилось, что этот проект не был внимательно отснят и описан, и вот теперь мне, кроме устного рассказа о нем, нечего предъявить. То есть наши дадаистские, анархические, игровые произведения были страшно хрупкими, уязвимыми -- не напишет о них критик, не опубликует фотографии в журнале, так от них ничего и не останется, вроде и не было вовсе.

И стало понятно, что нужно создавать контекст, не зависящий от воли и желания критиков. Картина живет сама по себе, она будет существовать и после того, как выставка кончилась. Даже если ее выкинуть на помойку, она останется картиной, а вот писсуар на помойке будет просто неразличим, его никто не побежит атрибутировать, приговаривая: «А не тот ли это знаменитый писсуар, который был выставлен Дюшаном»? Не тот, раз валяется на помойке. Картина же останется картиной в любых условиях, даже если автор неизвестен или уже умер. В каком-то смысле это абсолютно «художественный» объект.

-- Но, наверное, существует и плата за подобную безусловную принадлежность к искусству, связанная с потерей некоторых качеств, присущих таким живым формам изобразительного творчества, как объекты, акции, инсталляции? Чем-то приходится жертвовать?

В.Д.: -- Да, конечно. И самая очевидная жертва -- быстрота высказывания. В акции ты можешь показать мгновенную реакцию на действительность. Ну, например, Путин выступает по телевидению, предлагая что-то. Он еще не закончил свое выступление, а ты уже выбегаешь на улицу и кричишь: «А я не согласен!» Такую четкость и быстроту реакции картина дать не может. Она создается долго и набирает энергетическую массу постепенно. Это занимает много дней.

А.В.: -- И потом, картина всегда противостоит острому реальному переживанию. Ее можно погладить, понюхать, она маслом приятно пахнет, и никакая жесткая позиции в этом жанре невозможна. После всех ужасов, показанных нам массмедиа, после чудес компьютерной анимации, картина воспринимается как нечто совершенно безопасное, нужное для того лишь, чтобы «повисеть» в интерьере. И если искусство двигалось всегда в сторону сближения с реальностью, в стремлении овладеть «последней правдой» жизни, то в этом смысле никакая картина не является правдой.

-- Но все же какая-то истинность в ней заключается, иначе зачем ее вообще создавать?

В.Д.: -- Правда картины в том и состоит, что она не является реальностью. Ты смотришь на нее как на принципиальную «неправду», и в этом качестве она адекватна сама себе, честна по отношению к миру. Первое и основное ее высказывание: «Sorry, я не жизнь, я просто картина, я -- произведение художника».