Тот, кто хоть раз читал Платона, вряд ли забудет свое ошеломление перед готовностью человеческого мира отдаться бесконечным двоичным делениям. Стоит разделить какое-то понятие на две части, как каждая из них тут же делится надвое. И так ход за ходом. Берутся собеседники платоновского диалога, скажем, за понятие «искусство» -- и вы в лабиринте. Ведь искусство можно разделить на приобретающее и творческое; творческое -- на искусство Бога и искусство человека; искусство человека -- на создание вещей и создание отображений вещей; создание отображений вещей -- на творчество образов и творчество фантазмов; творчество фантазмов -- на творчество с использованием орудий и посредством подражания; творчество посредством подражания -- на научное и мнимое, мнимое на... Читатель оказывается в положении Тезея, уповающего на крепость Ариадниной пряжи. И все же: если после нескончаемых развилок, поворотов и тупиков вы все-таки добрались до выхода, то, конечно же, с немалым приобретением. Вы узнали множество вещей, касающихся не только искусства, но и способов мышления о нем. И самое главное: вы увидели мир другим. Другое возникло из труда различения. Различения того, что прежде, казалось, никакому членению вообще не поддается.

Кураторы Третьяковской галереи на Крымском валу диалектическим наследием Платона себя не отяготили. Они попросту поделили русское искусство на мужское (М) и женское (Ж). Затем сосредоточились на искусстве женском. Так возникла выставка «Искусство женского рода». На этом диалектика закончилась: оставшаяся часть новым смысловым делениям не поддалась. Поэтому дихотомический подход организаторы выставки заменили хронологическим. На месте необходимой аналитической сцены пролегла столбовая дорога истории: от Московской Руси к демократической России. От вышивальщиц в теремных светлицах -- к мольберту, от мольберта -- к видеоарту. Отсюда подзаголовок: «Женщины-художницы России ХV--ХХ веков».

Подход ретроградный и малопродуктивный. Наивное возвращение к идеологии «этапов большого пути», к стандарту «исторического преемства», наконец, сама попытка воскресить Великое Историческое Повествование -- все это неминуемо должно было обернуться пародийной двусмысленностью. Тавтологический оборот «женщины-художницы», логически допускающий, будто художницами могут быть и мужчины, -- лишь наглядный ее знак.

Понятно, ни о каком феминизме при таком подходе говорить не приходится. Феминизм в искусстве -- труд различий. Его назначение -- выявить специфическое многообразие женского за пределами рутинного деления на М и Ж. Или иначе: выявить Другое в гомогенной «мужской» культуре. В нашем случае -- прояснить особенность женского видения себя и мира, особенность способов выражения, наконец, особенность всего, что этому сопутствует в женском дискурсе. Выявить, прояснить и доказательно репрезентировать.

Однако ничего из этого у третьяковцев не вышло. По вполне понятным причинам: хронологическое членение имеет слишком общий характер и, говоря языком феминизма, всецело ориентировано на «патриархальную» историю искусства. Выставка это только подтвердила. Образ женского искусства полностью подчинился общим представлениям о ходе российской истории, о смене общественных и художественных тенденций, направлений и стилей, лишь проиллюстрированных отдельными персоналиями. Художественное усилие женщины предстало здесь не как Другое, но как модификация того же самого.

Некритический образ истории русского искусства -- один из элементов наследной тотальности русской культуры. Ее символический порядок доминирует и над попытками различений. Индивидуальному -- будь то согласие или протест -- отказано в законной дистанции. Все заранее упаковано предваряющим знанием, где одно цепляет за собой другое, не позволяя отделиться, обособиться, закрепить границы. Так у кураторов, так и в представленном ими искусстве.

Чем бы ни занималась русская художница, всякий раз вы обнаруживаете в этих занятиях нечто, предвосхищающее мужской взгляд, мужскую оценку. Этим поиском подтверждающей легитимности пронизано все. Не случайно выставка открывается древнерусским шитьем. Лицевое шитье -- искусство коллективное, притом подчиненное строгому мужскому контролю. Известно: рисунок для вышивки делался иконописцем («знаменщиком»), надписи -- «словописцем», орнаментальные узоры -- «травщиком». В самой же работе обычно участвовало несколько мастериц-вышивальщиц.

Последующие экспонаты подчинены все той же власти мужского взгляда: будь то приватные занятия живописью императрицы Марии Федоровны (жены Павла I) или рукоделие великосветских дам. Апофеозом этой власти служит попытка Софьи Сухово-Кобылиной изобразить свое награждение золотой медалью Императорской Академии художеств в 1854 году. Десятки глаз мужчин в мундирах с эполетами устремлены на единственную женщину, переступившую запретную черту. Ту же оглядку на «мужское» искусство мы обнаруживаем и дальше: одна художница вторит заветам Венецианова, другая -- наставлениям Сурикова, третья повторяет Шишкина. И так далее. Все это понятно: женские занятия искусством и в ХIХ веке следуют за общекультурным процессом секуляризации и эмансипации. «Женское рукоделие» прячется в тени «мужского творчества».

Поворот к новой женской идентичности в искусстве и -- что особенно важно -- социокультурное ее инсценирование происходят на переломе веков. Роль легитимирующего мужского взгляда теперь переходит к модернизму -- либо западноевропейскому, либо анархически-революционному. Однако и этот ключевой момент устроители выставки утопили в стереотипах местной -- еще недавно советской -- истории искусства. Опять предвосхищающая готовность продемонстрировать все, на что только способны «женщины-художницы»: ваять, писать маслом большие картины, обжигать керамику, даже вытачивать геммы из морских раковин. В итоге -- жалкое, беспомощное сцепление «самого разного» без какой-либо внятной артикуляции. Мария Башкирцева, «Мир искусства», Зинаида Серебрякова, редуцированные «Амазонки русского авангарда». Потом смазанные тридцатые. Потом замолчанный соцреализм, к пейзажам Л. Бродской, конечно же, несводимый. Потом «экспериментальное» эпигонство шестидесятников. Потом скорбный памятник закупочной политики ГТГ шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых -- инфантильный маньеризм салонного нарциссизма.

Потом, слава Богу, разрыв, открывающий пространство самоутверждающихся смыслов: искусство с начала 90-х по сегодняшний день. Известный «Женский музей» Татьяны Антошиной, «Орден Красной звезды» Марии Константиновой, «Как я люблю» Людмилы Горловой, потрясающей силы триптих Натальи Турновой... Здесь все понятно: и чего хотят от искусства сами художницы, и что хотела сказать приглашенный куратор этого раздела Наталья Каменецкая.

Если здесь и есть стереотипы, то исключительно феминистские -- оглядка на воображаемое «как должно быть на самом деле». Возможно, стратегически -- для обозначения принципов и техник различения -- демонстрация иных культурных стандартов и необходима. Но, очевидно, лишь до тех пор, пока она не размывает индивидуальное за счет посредственного. По мне, графика Нины Котел, например, кажется значительно оригинальнее ее спортивной видеоинсталляции; в своих рисунках она действительно ни на кого не похожа.

Зал с современным русским искусством ставит весь выставочный проект в двойную перспективу. С одной точки зрения, заданной традиционными представлениями об истории искусства, творчество «женщин-художниц России ХV--ХХ веков» вполне соответствует масштабу Богом забытого краеведческого музея, свыкнувшегося с убогой развеской, плохим освещением и отсутствием каталога. С другой -- если эта история будет всерьез переосмыслена в горизонте современной проблематики искусства, без самозамыкания в этнографической самобытности, у «искусства женского рода» есть все, чтобы быть интегрированным в мировое.