Продюсерские компании обычно страшно обижаются, если рецензент забудет назвать их в тексте. Ну как же -- они старались, организовывали чью-нибудь гастроль, деньги вкладывали, а в газете даже названия их нет, будто спектакль появился в Москве сам собой. Но фирму «Постмодернтеатр» помянуть непременно следует. Потому что 70% провала Хьюстонского балета в Москве -- на ее совести.

К нам собиралась нормальная американская провинциальная труппа. Собиралась с подачи Нины Ананиашвили -- балерина часто рассказывала в интервью о театре, в котором она работала чуть ли не больше, чем в Большом, и о его прогрессивной репертуарной политике (приглашение молодых хореографов и постановка лично для нее балета «Снегурочка»). По Москве уже кочевал некий миф о Хьюстоне -- что все там настолько в порядке, что пора менеджерам Большого срочно отправляться на учебу. При грамотно выстроенной гастрольной программе миф мог чуть поблекнуть, но не исчезнуть окончательно. Однако до репутации театра организаторам не было дела.

Продюсеры определили цены. В родном Техасе лучший билет на спектакль этого театра стоит 100 долларов, у нас получилось 400. В результате зал Большого был заполнен менее чем наполовину, партер вообще на треть. Не пришли балетоманы, небогатые любители, воспитанные ценители. Публика, заплатившая за билеты без всяких скидок, не делала скидок артистам: насмешливые комментарии шли громким шепотом, а иногда и в голос.

Конечно, труппа подставилась и сама: нельзя было в Россию везти «Индиго» Стэнтона Уэлша, пережевывающего Баланчина так, как наши сочинители -- Григоровича; в труппе все молодые люди коренастенькие, а сочинитель напялил на них голубые трико -- картинка напомнила дивный фильм «Мужской стриптиз», где в шоу-бизнес подались безработные шахтеры. Нельзя было везти и па-де-де из «Дон Кихота», если нет в театре девушки, способной открутить фуэте, не производя впечатление пьяной бетономешалки. Но, господа, грамотный совет разве не входит в обязанности приглашающей стороны?

И разве не входит в них нормальная подготовка буклета? Загадкой для случайного зрителя остался балет Пола Тейлора Company B на музыку популярных в 40-е годы сестер Эндрюс. Несколько лет назад собственно труппа Пола Тейлора привозила этот спектакль. Устроители гастролей тогда сделали простую вещь: перевели название, и все встало на свои места. «Вторая рота». Вдоль задника тенями идут солдаты, на сцене веселится американская вечеринка -- да, идея элементарна, наивна, простодушна, как все сочинения одного из отцов-основателей американского модерна, но когда оторвавшийся от подружки молодой человек встраивался в ряд уходящих призраков -- зал замирал. Разумеется, и танцевали тейлоровцы на порядок лучше -- все-таки труппе, работающей в основном с классикой, трудно переходить на другой язык, но стоило чуть объяснить зрителям, что там происходит на заднем плане, и возникла бы некоторая договоренность между хореографом и публикой, что обоим бы сильно помогло. А так народ уходил из зала в течение всего действия.

Хьюстонский балет воспитан проработавшим в нем 26 лет Беном Стивенсоном. Худрук-англичанин до сих пор с нежностью вспоминает гастроли Большого в Лондоне с Улановой на знамени, и не менее трепетно -- Кеннета Макмиллана, творившего свои многоактные мелодрамы под впечатлением от этих гастролей. И свои собственные балеты Стивенсон ставит в духе старой доброй английской традиции -- традиции, исключающей экстравагантные открытия, но обеспечивающей устойчивую добротность зрелища. Так вот их и следовало привезти. Но перевозку декораций, видимо, сочли слишком дорогим удовольствием.

Две небольшие вещи Стивенсона -- та, что он поставил в Америке первой, и самая последняя из сочиненных -- все же были показаны во второй вечер гастролей -- как намек, что могло бы быть. «Три прелюдии» Рахманинова танцевали Джулия Гамбиннер и Филипп Брумхед -- маленькая история любви, начавшейся в балетном классе (в качестве декорации -- станок) и продолжившейся где-то (когда станок убрали), не претендовала ни на что, кроме показа текучих поз, аффектированных чувств и изящества композиции. А «Пять поэм» на музыку вокального цикла Вагнера на стихи Матильды Везендонк показали, чего эта труппа реально стоит.

Что она музыкальна (партию сопрано исполняла Мелисса Гивенз, и исполнители чутко соответствовали дивному голосу). Что вольные рубашки удачно скрывают перетруженные руки -- но создаваемый этими руками рисунок четок и интересен. Что казавшиеся неповоротливыми в чужих сочинениях танцовщики в этом без проблем создают эффект накатывающей и отступающей волны. На фоне размытого серо-голубого задника с морским пейзажем (художник постановки Джейн Сеймур) Бен Стивенсон поговорил не о быстротекучести, но о плавности, вечном колебании жизни. (Два парня легко поднимали девушку в воздух и проносили над головами еще одной троицы; застывали; те начинали движение, -- внятный и ритмообразующий знак прибоя. Честный рабочий балета, принимающий жизнь (и отпущенные ему возможности) как она есть, к концу карьеры (в будущем году он уходит на пенсию) узнал, что такое русский шоу-бизнес. Будем надеяться, что он примет это открытие философски.Хьюстонская труппа входит в пятерку лучших в США

Рассказывает художественный руководитель театра Бен Стивенсон

-- Как вы начинали?

-- Я поступил в Лондонскую школу искусств в тяжелое послевоенное время. У меня были замечательные педагоги -- классический танец преподавала Вера Волкова, а уроки мимики давала любимица Дягилева, знаменитая русская балерина Тамара Карсавина. После окончания школы мадам Нитетт Де Валуа пригласила меня в труппу Королевского балета, где я познакомился с Фредериком Аштоном и Джоном Крэнко. Потом Антон Долин позвал в Лондонский Festival Ballet, где я и проработал до 1968 года. Здесь же впервые попробовал себя как хореограф -- поставил «Спящую красавицу» для Марго Фонтейн. У меня были собственные мысли, но я сохранил большую часть хореографии Петипа. Моей первой, по настоящему авторской работой были «Три прелюдии» на музыку Рахманинова --я привез этот балет сейчас в Москву.

-- Через год после «Спящей» вы навсегда покинули Лондон. С какими мыслями вы отправились в Соединенные Штаты?

-- Получить работу. Очень часто европейцы едут в Америку, чтобы найти работу -- там всегда есть некоторый выбор. Я только что перестал танцевать, и мне казалось, что в Лондоне делать больше нечего. Я менял свою карьеру с танцовщика на преподавателя и хореографа.

-- Америка оправдала ваши ожидания?

-- Я тогда не думал о доходах или шумном успехе, главное было сформировать труппу, выработать ее индивидуальный язык и, наконец, выразить себя через танцовщиков. И это мне удалось.

-- Американский балет пропитан духом Джорджа Баланчина. Насколько вас интересовало его творчество?

-- Это величайший хореограф, но я практически не испытал на себе его влияния. Я приехал в Америку навсегда очарованным сюжетной вычурностью балетов Фредерика Аштона и острым психологизмом Кеннета Макмиллана, да и английской школой танца.

-- С чего вы начали в Хьюстоне и как обстоят дела теперь?

-- Когда я пришел, у меня было только 28 танцовщиков и контракт на 28 недель, и за это время мне нужно было собрать деньги, по правде говоря, чтобы завоевать право на дальнейшее существование труппы. Сейчас хьюстонская труппа входит в пятерку лучших в США. А я сам сделал для Хьюстона все, что мог, и теперь ухожу с поста худрука, чтобы попробовать с нуля с маленькой передвижной труппой.

-- Ваша труппа не ориентирована на звезд, скорее можно выделить десятку крепких солистов. Это принцип или случайность?

-- Скорее принцип. Мы стараемся сделать так, чтобы кордебалет мог танцевать ведущие партии в классических спектаклях, которых у нас идет не так много. Для основного репертуара нужны как раз десять равно тренированных надежных исполнителей. Вот, например, как сейчас в Москве -- неожиданно заболела Нина Ананиашвили, наша прима-балерина, и возникла проблема с двумя балетами. Но у нас есть солистка, которая смогла ее заменить в дуэте из «Манон», и другая, которая станцевала «Три прелюдии».

-- Какое образование получили ваши артисты? Они не похожи на обычных балетных с классическими линиями.

-- Почти все -- выпускники школы при Хьюстонском балете. В основе образования лежит классическая школа, но студенты с начальных классов получают также уроки танца модерн и джаз-данса.

-- Ваши балерины танцуют на каких-то особенных широких в носках пуантах. Почему?

-- Когда я смотрю на старые русские пуанты, они кажутся невероятно большими. Когда снимали Анну Павлову, на фото ретушировали нижнюю часть пуантов, и казалось, что она стоит на острых удлиненных носочках. Но это лишь художественный эффект, а на самом деле ее балетная обувь напоминала ту, которую вы видите сейчас на моих танцовщицах. Широкие туфли гораздо мягче и устойчивее. Русские туфли немного цокают, а американские позволяют установить более надежный контакт с полом. В Америке традиционно используют такие пуанты, а в России продолжают танцевать в узконосых туфлях.Беседовала Екатерина БЕЛЯЕВА