В этом году фестивальный регламент претерпел значительные изменения. Теперь в конкурсе могут принимать участие не только первые, вторые и третьи фильмы начинающих режиссеров, но и работы более зрелые. С одним лишь условием: картины должны быть произведены в Европе. Отныне сочинский МКФ будет смотром европейского кино, причем условие это распространилось, похоже, не только на конкурс. В программе спецпоказов удалось обнаружить только один азиатский фильм (тайские «Железные леди» Йонгута Тонгконтуна, комедия о баскетбольной команде, состоящей из геев и трансвеститов). Та же ситуация и с ретроспективами: только в авторской подборке программного директора фестиваля Сергея Лаврентьева «Мой любимый размер» (широкоэкранные черно-белые фильмы шестидесятых, произведшие неизгладимое впечатление на юного Лаврентьева, который тогда не был ни критиком, ни тем более директором) нашлось место для голливудской классики в обличие «Квартиры» Билли Уайлдера с Джеком Леммоном и Ширли Маклейн и картины японского классика Кането Синды «Сегодня жить, умереть завтра». И все! Остальное время отдано европейскому кино во всех возможных его инкарнациях.

И основной фаворит тут, понятно, Германия: три немецких (и один австро-немецкий) фильма в конкурсе плюс отдельная ретроспектива «Восток-Запад», где подобраны ленты, снятые уже после падения стены, но все еще несущие на себе отпечаток ощутимых различий. С немецким кино у «Кинотавра» особые счеты: уже в первой международной программе (1994) специальную премию получила «Фатальная Мария», дебютный фильм Тома Тиквера, ставшего несколько лет спустя натуральным европейским киноклассиком. Возможно, нынешняя германофилия обусловлена мечтой отборщиков открыть еще кого-нибудь в том же духе. Впрочем, пока ни одного немецкого конкурсного фильма гости фестиваля еще не увидели, а вышеупомянутая австро-немецкая копродукция -- фильм Кристиана Фроша «К.aF.ka. Фрагмент» -- оказался произведением весьма странным. «Замок» Алексея Балабанова или «Кафка» Стивена Содерберга на его фоне перестают быть непонятными и становятся прозрачными как стеклышко. Картина вдохновлена перепиской Франца Кафки с Фелицией Бауэр. Однако заглавным героем «Фрагмента» мог с тем же успехом стать кто угодно еще. Кажется, стилизуй Фрош свой закадровый текст, скажем, под дневники Даниила Хармса или словесные монтажи Уильяма Берроуза, визуальный ряд можно было бы оставить без изменений. Фильм являет собой ярчайший пример того уникального направления, которое вот уже четверть века с лишним упорно именуется многими авангардом, артом, альтернативным видением и как угодно еще. Его адепты свято убеждены, что об одиночестве, безумии, гениальности и отчаянии можно рассказывать только так -- с помощью рваного монтажа и бессловесных метаний безымянных персонажей в замкнутых пространствах, с бьющими по сетчатке фрагментами видео-арта и атональными завываниями трубы за кадром. «Нельзя прежде азбуки читать Кафку!» -- огорчался кто-то из маститых театральных деятелей, беспокоясь из-за засилья «абстракцизма» на студенческих подмостках. И это, пожалуй, верно.

В немецкой ретроспективе представлены фильмы попроще, временами вполне жанровые. Но так и не сумевшие забыть о прошлом, о том времени, когда Германий было две. Весьма показательна «Веселая жизнь» Петера Вельца, криминальное road-movie с «восточной стороны» (1994). История о двух случайных подружках Лизе и Анне, ставших по воле случая самыми знаменитыми грабительницами банков в послевоенной Германии, рассказана с явной оглядкой на голливудскую классику жанра -- от Артура Пенна до Ридли Скотта. И хотя порой заимствования из всем известных фильмов кажутся не цитатами, а почти плагиатом, с голливудскими стандартами Вельц разобрался легко и игриво: назовем девчонку Анной, а другую -- Лизой. А потом сыграем с ними в Тельму и Луизу. Но восточногерманское прошлое не дает о себе забыть: героини разъезжают по стране в черной «Чайке» со встроенными репродукторами, из которых разливается по окрестности гимн СССР, спецкоманда, пытающаяся их поймать, работает точь-в-точь как гэдееровская Штази, а в одной из ролей мелькает не кто иной, как Гойко Митич -- «Верная Рука» и «Большой Змей» из соцвестернов студии DEFA и герой культового военно-патриотического телесериала «Архивы смерти». Узнать его сегодня нелегко. И необязательно. То немецкое кино, олицетворением которого он некогда являлся, исчезло, похоже, безвозвратно.