Помимо грандиозной основной в рамках Театральной олимпиады проходит и несколько специальных программ. Одна из них, проводимая открывшимся недавно Центром им. Мейерхольда, называется "экспериментальная". Название это одновременно радует и настораживает. Потому что с ретроградами все более или менее понятно, а вот с экспериментаторами не ясно ничего. Эксперимент часто отдает рутиной, а рутина рядится в одежды эксперимента. Художник, яростно декларирующий необходимость новых форм, может запросто оказаться шарлатаном, а присягающий на верность традиции -- тонким новатором. Тем не менее сам круг имен, очерченный программой, дает довольно ясное представление о том, что именно художественный руководитель центра Валерий Фокин вкладывает в понятие "эксперимент".

Помимо Мейерхольда, о котором в случае с Фокиным необходим особый разговор, главными фигурами в театре ХХ века являются для него Антонен Арто и Ежи Гротовский. Художников этих объединяет одна чрезвычайно важная вещь -- они были одержимы концепцией театра не как искусства, но как жизнестроительства. Такие важные понятия, как мизансцена, музыкальное оформление, световая партитура или взаимоотношение с литературным первоисточником не то чтобы вовсе их не волновали, но постепенно отступали на второй план. В конечном итоге эксперимент был для них не поиском новых формальных приемов театрального искусства, а разрушением границ театра. Превращением его из культурного церемониала встречи актера и зрителя в способ самораскрытия, очищения и преображения личности. То есть, в пределе, превращение театра в нетеатр. Ведь достижение катарсиса (очищение) не через мимесис (подражание другому), а через внутреннее изменение себя самого -- это задача совсем не театральная. Рискну предположить, что, родись Арто и Гротовский на несколько веков раньше, из них получились бы пылкие религиозные проповедники и реформаторы. Но в ХХ веке их духовные поиски обрели эстетическое измерение. Искусство вытеснило религию, но не подменило ее. Вот они и зависли между тем и другим, а точнее, попытались стать мостом между ними. Поэтому владение профессией было для них, конечно, важно, но богатый внутренний мир куда важнее.

Парадокс заключается в том, что сам Фокин -- как раз высочайший профи. Его кумиры стоят по ту сторону театра. А он, в совершенстве владеющий всей театральной атрибутикой, по эту. Они разрушители границ, он создатель крепких театральных построек под названием "спектакль". И в этом смысле его увлечение знаменитыми театральными гуру -- это, конечно, случай притяжения разноименных зарядов.

Первый вечер экспериментальной программы, посвященный Антонену Арто, продемонстрировал это как нельзя лучше. Придумано все было очень остроумно. Вошедшие в зрительный зал увидели самого Фокина, главного редактора журнала "Театр" Валерия Семеновского и широко известного в узких кругах своими завораживающе-медитативными действами режиссера Клима. Все трое сидели за столом в тех позах, в которых обычно сидят люди, собирающиеся проводить пресс-конференцию или читать лекцию. Они и в самом деле принялись рассуждать об Арто. Фокин сообщил собравшимся, чем он для нас ценен, Семеновский -- в каком году родился и что совершил, Клим поделился личными переживаниями. В какой-то момент зрители стали нервно переглядываться и скоро уже, вероятно, начали бы роптать, как вдруг зазвучала фонограмма с голосом самого Арто -- высоким, резким, с хрипотцой, в котором сразу угадывался голос гениального сумасшедшего. Под эти звуки художественный руководитель центра вместе с главным редактором журнала "Театр" в буквальном смысле слова провалились в тартарары. Их символическое падение в бездну оказалось началом короткого и чрезвычайно выразительного представления, в котором текст французского визионера блестяще читал, а точнее, выкрикивал Виктор Гвоздицкий. На сцене то и дело материализовались видения Арто -- дракон, явно представительствующий от столь любимого мастером балийского театра, полуобнаженные люди -- то ли жертвы чумы, то ли просто сумасшедшие пилигримы. Сделано это короткое сценическое действо было по-своему безупречно, но гораздо важнее оказался эффект неожиданности. Рутина была взорвана изнутри. Причем взорвана сугубо театральными средствами. И это, на мой взгляд, замечательно. Уже хотя бы потому, что заставляет поверить: несмотря на усилия неистовых экспериментаторов искусство театра все еще живо. И еще о многом может нам рассказать.