В Петербурге с 10 по 18 февраля проходит международный фестиваль балета «Мариинский». Одним из его сюрпризов стала премьера балета «Щелкунчик», поставленного по "идее" художника Михаила Шемякина.

Михаил Шемякин поставил глубоко современный спектакль. Изготовленный по всем правилам медийных технологий: основная ценность художественного произведения заключена не столько в нем самом, сколько в том, что вокруг него. Делается это просто: СМИ отрабатывают ньюсмейкера -- раз он ньюсмейкер, то, что бы он ни предпринял, в результате все становится «ньюс». Новый мариинский «Щелкунчик» -- медийный продукт на 102%: в последние две недели, кажется, утюг включи -- и оттуда раздастся низкий вальяжный голос М.М. Шемякина.

Апофеозом стал, разумеется, вечер премьеры: в царскую ложу водворились губернатор Яковлев с женой -- без шума (что неудивительно), Н.С. Михалков -- тоже без шума (что удивительно) и наконец сам герой дня -- без привычной фуражки, но в привычных сапогах... и в камзоле! (Камзол в соединении с массивными очками производил впечатление довольно оксюморонное.) Тут посреди партера вскочила группа иностранцев, человек тридцать, и устроила экстатическую овацию (кажется, это были какие-то специально прилетевшие члены клуба любителей Шемякина). Овацию поддержала большая часть зала. Герой милостиво раскланялся. Занавес можно было и не давать.

Занавес, однако, дали.

Что же мы увидели? Автор спектакля в интервью мне сказал, что решающим аргументом, заставившим его согласиться на постановку, стали слова Гергиева: «Ты ведь уже лет тридцать это делаешь». И то, грех не воспользоваться готовыми продуктами тридцатилетних трудов. Раз так, я тоже воспользуюсь готовым литературным продуктом: «...за столом сидят чудовища кругом: один в рогах с собачьей мордой, другой с петушьей головой, здесь ведьма с козьей бородой, тут остов чопорный и гордый, там карла с хвостиком, а вот полужуравль и полукот...». Всякий, кто хоть немного знаком с творчеством художника, без труда продолжит.

В том же интервью Шемякин сказал: «Мой спектакль...» Чистая правда. Его. И -- спектакль. «Щелкунчик» -- никоим образом не балет. Не потому, что там не танцуют. Где положено танцевать (например, в дивертисменте второго акта) -- танцевать приходится (надо думать, еще и потому, что при всех товарных достоинствах бренда Chemiakin вовсе пренебрегать товарными достоинствами бренда Kirov Ballet Мариинский театр позволить себе не может). Не балет потому, что основное его содержание -- демонстрация декораций и костюмов. То есть это инсталляция.

Здесь Шемякин -- несомненный мастер. Первые аплодисменты раздаются, когда гости покидают дом Штальбаумов. Длиннющая вереница фигур в кринолинообразных пальто с циклопическими цилиндрами и капорами вместо голов проплывает по авансцене и исчезает в гигантском дверном проеме. Антре поставлено по тем же законам, что и все балетные трюки, основанные на ритмически монотонном нагнетании одного элемента (вроде фуэте или гран-жете по кругу). Фуэте в этом «Щелкунчике» крутит Шемякин.

То, как сценограф на чужой территории утверждается в споре на тему «кто тут главный?», и составляет настоящий содержательный сюжет спектакля. Есть, однако, в «Щелкунчике» и еще один сюжет, в котором Михаил Шемякин оказывается уже не автором, но объектом. Тут необходимо отступление общетеоретического свойства.

Критерий одаренности в любом искусстве -- фантазия, все остальное относится к области умений. Фантазия -- способность естественным путем рождать художественные образы. Причем в каждом конкретном виде искусства образы имеют свою природу -- она и определяет его особый язык. Говорить на этом языке труднее всего -- гораздо легче язык слов. И понимать его тоже трудно -- публике опять-таки привычней, когда словами. Поэтому всем проще, когда автор сочиняет что-то «на словах», шифрует свой message при помощи кодов соответствующего искусства, а публика его затем расшифровывает. Классический пример -- Борис Эйфман: его балеты -- не органическое сочинение на языке танца, а инсценировка словесного текста. Поэтому они и имеют такой успех, как имеет его любое упрощение: когда я все понимаю, я чувствую себя полноценным.

Ровно то же происходит в шемякинском «Щелкунчике». Маша танцует вариацию в томлении пробуждающейся плоти. В сцене боя крыс и солдатиков в углу помещен громадный (тут все такое) Павловский парик, косица его вздымается высоко в воздух и загибается вперед, но заканчивается не острием (как парики на крысах-танцовщиках), а тупой головкой, снабженной вместо бантика двумя округлыми мешочками (нужно ли изъяснять, что это значит?). Злобные снежинки (в черном с белыми помпонами) вполне мюзик-холльно вращают задом, затем проделывают сиссоны па-де-ша на манер «Лебединого» и «Жизели», крутят Машу (тоже вроде как диагональ вилис, уконтрапупивших Ганса-Иллариона), тут под пение детского хора в Вальсе снежинок являются детишки со свечками («души умерших детей», согласно программке). В результате всех этих обрядов инициации-в-смерти Маша с Щелкунчиком ложатся на авансцену, а Дроссельмейер (кто он? Харон? или Фрейд?) воскрешает их к новой жизни -- за дверью гроба открывается Конфитюренбург второго акта. И там, в Большом адажио, томление девичьей плоти наконец утоляется (Наталья Сологуб изображает это в стиле мягкого порно. Спешу оговориться -- артисты, конечно, ни в чем не виноваты).

Придут сто критиков во главе с престарелой звездой американского балетоведения Анной Кисельгофф и дешифруют психоаналитические подтексты. Хотя никакой это не подтекст, а изначальный авторский подстрочник. Для сравнения вспомните ивановское адажио из «Лебединого»: ведь и там приключения девичьей души (и души вообще), но изложенные языком пластических образов, а не словами, переведенными в движения. Или -- в костюмы и декорации, как у Шемякина.

Увеличил ли Михаил Шемякин своим «Щелкунчиком» количество прекрасного в мире? Да хоть бы и безобразного -- я далек от мысли, что это произведение нельзя решать иначе, чем в виде новогоднего кондитерского изделия. Но он-то увеличил количество духовно примитивного. Потому не сомневаюсь, что этот «Щелкунчик» будет иметь большой успех. Особенно в Америке, где он продолжит триумфы Бориса Эйфмана.

В заключение добавлю, что исключительно хороший оркестр под управлением исключительно хорошего дирижера В.А. Гергиева исключительно хорошо исполнил партитуру П.А. Чайковского: сухо, прозрачно, быстро, без всякого одеколона, дамских соплей на меду и педерастического томления, столь привычных по другим интерпретациям. Об исполнителях нет нужды говорить -- танцы (в постановке Кирилла Симонова), повторю, не имеют никакого значения.

В финале автор предусмотрел апофеоз не хуже, чем в реконструированной «Спящей красавице»: чуть не до колосников высится торт, на макушке -- фигуры героев, а в середке крысы жрут куски бутафории. Могу дешифровать это лишь как призыв знаменитому бельгийскому г-ну Годэну, который швыряет тортом в лица, особенно преисполненные сознанием своего значения. Право, лучшей мишени для тортометания, чем М.М. Шемякин в царской ложе, и выдумать нельзя.