К культовой оперетте Штрауса-сына Музыкальный театр Станиславского обратился впервые и весьма серьезно. Ведь оперетта в оперном театре -- редкий гость только у нас. В Европе она существует на равных правах с оперой, а таким шедевром, как «Летучая мышь», не гнушаются и великие музыканты. В театре на Большой Дмитровке, как видно, скрывались огромные возможности для подобной работы. К месту оказался и профессионализм дирижера Вольфа Горелика, отмахавшего премьеру с нескрываемым энтузиазмом, и комические амплуа ведущих актеров, и юмористическое дарование главного режиссера Александра Тителя, работавшего над спектаклем в содружестве со своим гитисовским коллегой Игорем Ясуловичем. «Летучая мышь», ставшая после прокофьевской «Дуэньи» второй удачей театра в сезоне, похоже, закрепила за Тителем славу режиссера комического жанра.

Сюжет Иоганна Штрауса и тот, что известен каждому советскому человеку, -- далеко не одно и то же. «Русскую» версию знаменитой оперетты сочинили в 1946 году Николай Эрдман и Михаил Вольпин, она-то и была растиражирована и легла в основу фильма Яна Фрида с братьями Соломиными в главных ролях. В последнее время стало принято возвращаться к подлиннику. И театр этой модой не пренебрег. От отечественной фальшивки оригинал отличается главным образом тем, что эффектный перепончатый костюм надо шить не для красавицы Розалинды, а для доктора Фальке -- злопамятного и хитроумного приятеля ее мужа. Это означало существенно больший расход ткани: одно дело -- обвить изящную Ольгу Гурякову, совсем другое -- зачехлить необъятную фигуру Вячеслава Войнаровского. Но на что не пойдешь ради исторической правды!

Однако ради правды театральной про модный аутентизм пришлось забыть. Языку оригинала было сказано твердое "нет". Оперетта без перевода -- все равно что маскарад без масок. Поэтому персонажи изъясняются по-русски, временами переходя на опереточный немецкий, оперный итальянский, нижегородский французский и мифический турецкий. «Летучей мыши» такой полиглотизм нисколько не против шерсти. Наоборот, так подхватывается идея Штрауса, жителя многоязыкой Вены, пригласившего в свою оперетту и венгерскую графиню, и двух не понимающих друг друга лжефранцузов, и -- главного друга западных постановщиков -- русского князя Орловского.

Между тем самое сложное для нашего певца -- это говорить по-русски. Дурное воспроизведение драматического текста способно провалить даже оперу -- как это было в не так давно поставленной Тителем «Кармен». А что уж говорить про оперетту, вся соль которой в остроумных диалогах! На этот раз к проблеме подошли основательно, и первый барьер -- текст -- был с успехом взят. Все слышно, все понятно, все смешно -- что еще надо? Нужна примадонна. В новом спектакле таковая тоже есть -- обаятельная Гурякова, справившаяся со всем, кроме сольного чардаша, который в ее исполнении вряд ли назовешь зажигательным. Еще лучше Гуряковой была Хибла Герзмава, безукоризненные колоратуры и игривый темперамент которой идеально подошли к роли служанки Адели. Почти невероятно, но есть и еще более упоительный персонаж -- гигантская Елена Манистина в брючной роли князя Орловского, для которой умница Титель уж второй раз (после Дуэньи) подобрал великолепное амплуа. Точным пением и отличной игрой она затмила и штатного комика Войнаровского, и приглашенного гротескового актера Евгения Герчакова (смотритель тюрьмы Фрош), и даже мастера анекдотов Виктора Шендеровича, выпорхнувшего в рождественский бал традиционным маскарадным сюрпризом. (Специальный гость на балу у князя Орловского -- вставной номер, зависящий от личных связей постановщиков; на премьеру Тителю удалось раздобыть Шендеровича и саксофониста Алексея Козлова, сыгравшего милую аранжировку одной из тем Второго концерта Рахманинова.) Не портили картину и мужские персонажи -- Роман Муравицкий (непутевый супруг Айзенштайн), Ахмед Ахади (опереточный "оперный тенор" Альфред). Жаль лишь, что сама картина была такова, что не худо и испортить. Сценография спектакля (Владимир Арефьев) -- самая слабая его составляющая. Черная, никак не решенная коробка сцены, украшенная то капустническими слонами и верблюдами, то киноэкраном-иллюминатором, в котором видны леса, поля и реки с птичьего полета (но не с полета же летучей мыши!), казалась беспомощным модернизмом, пасующим перед роскошной эклектикой золотого века венской оперетты.