Многочисленные и шумные во всех отношениях представления уличной программы несколько потеснили все прочие события олимпиады. А ведь в иные времена некоторые из них обсуждали бы неделями. В частности, приезд Тадаши Сузуки, показавшего в Москве помимо нескольких спектаклей еще и чрезвычайно любопытный мастер-класс.

Режиссеров можно условно разделить на постановщиков и методистов. Первые остаются в театральных анналах благодаря своим спектаклям. Вторые -- благодаря теоретическим постулатам и умению организовать актерский тренинг. В чистом виде тех и других, разумеется, не существует, как не существует чистых сангвиников или флегматиков, но схема все же работает. Например, Лев Додин или Эймунтас Някрошюс -- по преимуществу постановщики. А, скажем, последователь Гротовского Эудженио Барба -- типичный методист. Вот и Сузуки, с моей точки зрения, в первую очередь интересен как человек, придумавший философию существования артиста на сцене. Сказанное вовсе не означает, что он не владеет основами постановочного мастерства. Еще как владеет. Его спектакли точно выверены и завораживающе красивы. Причем это очень сдержанная красота. Так, в показанном на сцене недавно отстроенной "Школы драматического искусства" "Царе Эдипе", равно как и сыгранном незадолго до этого на сцене "Новой оперы" "Видении Лира", почти все выдержано в черно-белых тонах. Это красота гравюры с редким вкраплением ярких красок. В ней нет ни грана пошлости. До такой степени, что иногда хочется, чтобы была. Ведь пошлость -- неизменный спутник человеческих отношений, позволяющий хоть как-то соотнести события, происходящие с героями, с событиями твоей собственной жизни. В спектаклях Сузуки отношения между людьми играют, как кажется, второстепенную роль. Сакральным пространство этих отношений не назовешь, но уж профанным -- тем более. Не случайно герои редко смотрят в глаза друг другу, а чаще -- в пространство перед собой, словно беседуя с чем-то предвечным.

В "Царе Эдипе" сам Эдип и члены его семьи появляются на сцене из-за раздвижной зеркальной двери (мизансцены с помощью этой двери часто выстроены так, что не поймешь, то ли царь беседует с реальными Креоном и Иокастой, то ли с их фантомами), а Тиресий, вестник и пастух, то есть все те, кто открывают Эдипу глаза на его прошлое, приходят по лежащей в противоположной части сцены дорожке и так на ней и остаются, не вторгаясь в пространство дворца, -- они из другого мира. С общей статикой спектакля контрастируют лишь энергичные движения жриц храма Аполлона. С выбеленными лицами и длинными волосами, они полновластно прорезают пространство сцены, чтобы, расположившись по периферии, произнести в финале горькие слова о тщетности человеческой жизни.

Герой европейской трагедии -- это герой действующий. Герой в спектаклях Сузуки -- скорее созерцающий. И царь Эдип, и Лир, и Пенфей из показанного на прошлом Чеховском фестивале "Диониса" -- все они жертвы обстоятельств, на примере собственной судьбы постигающие жестокий закон мира. При этом важно понимать, что концепцию, в смысле некую театральную историю, которая накладывается на драматический текст, Сузуки никогда специально не придумывает. Эта концепция складывается сама собой в результате помещения текста европейской пьесы в контекст восточной культуры, в частности традиций театра Но.

Однако главное, что отличает спектакли японского режиссера, -- это не оригинальность трактовки, не стильность, не красота и даже не попытка совместить традиции восточной и западной театральной культур, а какая-то удивительная концентрация энергии. После его представлений выходишь, как после гипнотического сеанса, хотя статичное черно-белое зрелище на японском языке, независимо от философской нагрузки, не должно вызывать у нормального человека ничего, кроме скуки. На показанном недавно в Центре Мейерхольда мастер-классе стало понятно, как Сузуки этого добивается. Его артисты -- это очень тренированные люди, напоминающие мастеров восточных единоборств. Их задача -- аккумулировать энергию и послать ее в зал или, говоря словами Сузуки, претворить биологическую энергию в эстетическую. Если они говорят, то кажется, что говорят всем телом, напрягая все без исключения мышцы. Если двигаются, то кажется, что движется не человек, а какой-то электрический заряд. Метод Сузуки -- это своего рода театральная йога, требующая от исполнителя в совершенстве овладеть не телом даже, а всем своим организмом. Это способ познать самого себя и подчинить себя своей собственной воле. И в этом смысле японский режиссер оказывается парадоксальным образом близок Гротовскому, с которым, на первый взгляд, у него нет решительно ничего общего.

Посмотрев спектакли уличной программы, как, впрочем, и многие спектакли программы основной, зритель должен неизбежно прийти к выводу, что в современном театре человек и его психофизика оказываются все менее и менее значимыми. Куда важнее удачно придуманный прием, техническое оснащение спектакля, с помощью которого порой творятся настоящие театральные чудеса. То, что Тадаши Сузуки, несмотря на все веяния времени, все еще продолжает интересовать человек -- причем не столько персонаж, сколько артист в буквальном смысле со всеми его потрохами, -- заставляет верить, что будущее театра связано не только с талантливыми технологами.