Программа, называющаяся «Док.три.на», состояла всего из трех фильмов и демонстрировалась в демократичных условиях импровизированного кинозала, сооруженного прямо в фойе кинотеатра 35 ММ. Сюда можно было зайти в промежутке между киносеансами (билеты покупать не требовалось), но забегавшие «на минуточку» полюбопытствовать, как правило, оставались до конца. В том, как была составлена и как проинсталлирована в фестивальное пространство эта программа, четко читалась кураторская концепция. Современный артхаус (сойдемся на том, что авторское документальное кино -- артхаусное по преимуществу) все больше дрейфует в сторону актуального искусства. Это движение встречное и взаимное: то же самое подтвердит арткритик, анализируя новейшие тенденции в стане видеоартистов. Авторы трех документальных лент, что вместе образовали «Доктрину», заступили на территорию современного искусства, чтобы спровоцировать его на открытый диалог.

Картина «В сравнении» опытного документалиста и по совместительству художника Харуна Фароки рассказывает историю обычного кирпича. Точнее сказать, истории в традиционном смысле здесь нет. Взяв на вооружение прием фотографов так называемой «школы Бехеров», создающих «сравнительные таблицы» с целью выявить индивидуальные признаки в типовых объектах, Фаруки монтирует свой фильм как монотонную цепочку параллельных сравнительных рядов. Кадры сопровождаются лишь лаконичными подписями-комментариями: «этот завод в Индии работает с такого-то года, с тех пор там ничего не изменилось», «кирпичи, созданные с примесью цемента, в обжиге не нуждаются», «в странах Западной Европы кирпичную кладку просчитывает и создает робот» и т.д. Оттолкнувшись от тезиса, что нет ничего более очевидного и «одинакового», чем простой кирпич, вид которого претерпел мало изменений с доисторических времен, режиссер акцентирует внимание зрителей на разности технологических процессов. В результате мы наблюдаем за тем, как мутируют понятия «работа» и «строительство», превращаясь из сложного многоступенчатого ритуала в десакрализированный монотонный процесс.

На куда более эмоциональный отклик рассчитана лента «Марвенкол» американского документалиста Джеффа Малмберга. Реальная история: человек по имени Марк Хоганкэмп после травмы головы, полученной в результате нападения пяти неизвестных, потерял память и трудоспособность. По совету психоаналитика он создал у себя в доме игровой мир, названный Марвенкол, населив его куклами с именами друзей и членов семьи. Популярная «игровая терапия» в данном случае привела к неожиданным последствиям: фантазийный мир заместил реальные образы. Марвенкол зажил собственной жизнью, его обитатели, одетые в костюмы времен второй мировой, вступили друг с другом в сложные взаимоотношения. Все конфликты, происходящие между жителями города, Марк долгое время запечатлевал на фото, присвоив себе роль летописца Марвенкола. Этими снимками заинтересовались нью-йоркские кураторы. «Побывав» в Марвенколе, они пришли в восторг от увиденного: кукольный город выглядел готовым артпроектом, оригинальным и качественно сделанным. Кукол перевезли в Нью-Йорк, фотолетопись Марка грамотно подсветили и развесили. На вернисаж пришло много зрителей и коллекционеров. И вот камера снимает героя в день открытия выставки: обезоруживающе открытый человек не знает, где приткнуться в этой новой реальности, которая за один вечер превратила его из душевнобольного в модного художника. Режиссер тут не столько исследует эффективность игровой терапии, сколько ставит вопрос о том, что такое современное искусство, какими технологиями и понятиями оно оперирует. Быть может, давно пора отказаться от понятий «эстетизм», «художественность» и «сделанность» и говорить об искусстве как терапии? Художник -- больше не профессия, скорее оригинальная позиция и образ жизни. Этот образ можно сконструировать, но у тех, кто органично живет в нем, получается лучше. Но тут же возникают вопросы этики, на которые никто не сможет ответить однозначно.

Об этичности вторжения художника в чужие жизни рассказывает картина «Свалка» режиссера Люси Уокер, прежде показанная в рамках ММКФ и ставшая хитом документальной программы. Фильм представляет собой подробную фиксацию акции бразильского художника Вика Муниса. Режиссер Люси Уокер «приклеилась» к своему герою в тот момент, когда он только задумал сделать серию портретов людей, работающих на городской свалке. Собственно, художественная стратегия в данном случае и становится сюжетом картины. Кастинг, фотографирование, выкладывание портретов из мусора... Уокер интересует не столько концептуальный жест Вика Муниса, который решил отдать все сборы от этого проекта его участникам, а влияние этого события на жизнь неискушенных сборщиков мусора, вовлеченных в опасную игру под названием «создание объекта современного искусства». В тот момент, когда эти люди видят, какими нулями обрастают на аукционе Sotheby's сотворенные ими объекты, они плачут. Им было невдомек, что мусор может стоить так дорого. Некоторые из них отныне мнят себя художниками. Они посещают презентации, их снимают для TV... Интерес этот длится недолго и стоит недорого. Люди остаются при своем, но, побывав в шкуре участника Sotheby's, трудно вернуться на «свалку» жизни. «Люди так хрупки», -- говорит художнику супруга, -- «их легко сломать». «Ниже, чем они упали, падать некуда. Я хочу дать им шанс», -- отвечает художник. Нескольким участникам удалось воспользоваться шансом, вложив заработанные «на искусстве» деньги в социально значимые проекты своей «отрасли»: возглавить профсоюз, компьютеризировать процесс, формировать библиотеку для сборщиков вторичного сырья...

Сегодня самое время говорить о месте подобного рода картин в современном кинопроцессе. В широкий прокат их не пустят. Для телевизионных слотов они неформат. Остаются исключительные киноканалы типа АРТЕ, которые впору сами рассматривать как актуальные артпроекты. А еще художественные галереи, музеи современного искусства, Интернет, медиалаборатории, медиабиблиотеки -- все эти хранилища файлов будущего.