Балет о похотливом татарском лешем, похищающем крылья у девушки-птицы, был сочинен Фаридом Яруллиным перед войной -- тогда во всех национальных республиках, прежде не знакомых с классическим танцем, по распоряжению партии и правительства учредили оперно-балетные театры и растили национальные кадры. Юный студент Консерватории, чувствуя свою ответственность за родной край (первый национальный балет!) выстроил партитуру, держа за образец Чайковского, и лишь слегка использовал местные интонации. Музыка получилась невеликая, но вполне пригодная для танцев, и ее взял в работу местный театр. В декабре 1941-го должна была состояться неделя татарского искусства в Москве -- к ней и собирались подготовить премьеру. А выпускать спектакль должен был Леонид Якобсон -- в русле все той же политики «старшего брата», направляющего «младших» по верному пути, хореографа прислали из Ленинграда. Понятно, что премьеры тогда не было, и вернуться к этой сказке Якобсону удалось лишь в 1950 году в Мариинке (Яруллин спектакля не увидел -- он погиб на фронте в 1943-м).

В театре, что тогда назывался Кировским, «Шурале» репетировали без восторга -- хореография казалась приземленной, «неполетной». Танцующий народ упражнялся в остроумии -- «Мелькают ноги, руки, лица: идет балет на ягодицах»; «Он труппу, лучшую в Европе, заставил танцевать на ж...». (Хотя именно эту часть тела поминали зря -- никто на ней у Якобсона не танцует, даже не ползает никто. Просто раз в балете нет фуэте -- значит, вечер у артиста потрачен впустую.) Когда же сыграли и спектакль имел успех -- как водится, отношение изменилось, и даже те артисты, что прежде в «Шурале» не рвались, стали готовить вводы. Балет остался в репертуаре более чем на двадцать лет -- его любила труппа, в нем сияли звезды (и балетоманы делились на «партии» Аллы Шелест и Натальи Дудинской), и, как опять-таки водилось в советское время, спектакль, «опробованный» в Ленинграде, перенесли в Москву, где девушкой-птицей стала Майя Плисецкая. Потом он тихо испарился из афиши, и осталась лишь легенда о нем как часть легенды о Якобсоне.

Жизнь этого хореографа заслуживает биографа уровня Дмитрия Быкова -- чтоб вцепился в историю со всей страстью, удивлялся сволочизму судьбы и отдельных людей, чтоб выдирал человека из времени и давал яркую «картинку». Родившийся в 1904 году Якобсон чудовищно опоздал -- ему бы работать в дягилевской антрепризе, не в советском государственном театре. Его вполне явно интересовали эротические мотивы в хореографии -- женские танцы в его постановках полны острых намеков и вольных движений (бедолаге приходилось сюжетно оправдывать свою страсть, такие танцы выдавались им то как упражнения восточных рабынь в «Спартаке», то как танцы окружающей Шурале нечисти). Интересовала его и полярная, казалось бы, тема скульптурности, замирания танца -- так его «Спартак» был похож на путешествие по античным залам музея, где можно долго рассматривать позу, в которой замер персонаж. И еще ему были любопытны древние, фольклорные пляски -- в общем, все то, что интересовало хореографов «Русских сезонов» и что поддерживал Дягилев. Но не судьба, жизнь пришлось прожить в СССР.

А в СССР за эротику (даже весьма скромную по нынешним меркам) «прорабатывали» и гнали, скульптурность казалась вызовом динамике социалистического строительства, и ко всему еще добавлялся «пятый пункт», сверкающий в анкете почище нашитой на пиджак шестиконечной звезды. Якобсону просто не давали постановок (было время, чтобы прокормиться, он работал «хореографическим негром» -- анонимно сочинял национальные танцы для молдавского ансамбля). Даже концерты из сочиненных им маленьких пьес (а у него был талант к кратким и ярким монологам, к текучим скульптурным дуэтам) приходилось выпрашивать долго и унизительно. Его «Вестрис», сочиненный на Барышникова, останется в веках; его вариант «Лебедя» не фокинская тихая элегия, но отчаянный графический протест, пластическая истерика; его «Свадебный кортеж» апеллирует к Шагалу, полон той же мудрости и печали. Но разве это волновало отдел кадров? Перебиваясь и пробиваясь, Якобсон в конце концов вымучил из Минкульта решение о вручении ему маленького театра в Питере -- труппы «Хореографические миниатюры»; но тут силы закончились, и он умер.

Это случилось в 1975-м, и на этом биография не заканчивается. Ну потому что жизнь хореографа -- это ж не только то, что происходит с ним лично, но и спектакли, и существование его имени в мире, не правда ли?

Потом была тишина, тишина, тишина... А затем советское время закончилось, и в Мариинку пришла новая команда.

Та команда, что сейчас называют «командой Вазиева--Гершензона» и что уже год в Мариинке не работает. Махарбек Вазиев, руководивший мариинским балетом, теперь возглавляет балет Ла Скала, его помощник по репертуару Павел Гершензон от актуальных балетных дел отошел (говорят, пишет книжку) -- в начале девяностых они решили встряхнуть театр и предложили ему новую политику. Был объявлен новый курс, прежде всего связанный с появлением в театре спектаклей Баланчина; Георгий Баланчивадзе, реформировавший балетный язык так, как Пушкин -- русский литературный, заставил задержавшийся в прошлом театр перебраться в новый век. Естественно, что затем последовали спектакли и гениальные, и проходные -- тут важно было привыкнуть к новой манере изъясняться. Но что бы ни случалось в театре -- очередной Баланчин или внеочередной Форсайт -- вослед реформаторам всегда укоризненно произносили имя Якобсона.

Это вообще-то было бы смешно, если бы не было так грустно -- бедный Леонид Якобсон стал знаменем «русской партии» в театре. «Партия» (состоящая в основном из педагогов преклонных лет) утверждала, что никакие эмигранты-предатели (а Баланчин, как известно, вовремя уехал именно из Мариинки) нам не нужны, у нас есть свой гений. Не надо «Симфонии до-мажор» -- восстановим «Шурале», не надо экспериментов молодых хореографов -- поставим заново «Спартака», и выбросим поскорее этого ужасного бездуховного Форсайта -- пусть у нас веет «Клопом», мы не сможем надышаться. Команда реформаторов от этих предложений отбивалась, и тогда их не всегда можно было понять -- ну действительно ведь наше достояние, неплохой, по отзывам современников, хореограф, что ж хоть одну вещь-то не восстановить, пока живы танцевавшие ее когда-то артисты? Нынешний руководитель труппы Юрий Фатеев отбиваться не стал и дал возможность взглянуть на то, что так долго ставили в пример баланчинистам.

Очень тщательно сделанные декорации (Александр Птушко, Лев Мильчин, Иван Иванов-Вано -- знакомые фамилии, не правда ли?). Никаких там голых стен, упаси боже, никакой условности -- если лес так лес, поляна так поляна, каждый листик у деревца отдельно вырезан. Выстроенные избы, в последней картине на горизонте сияет озеро, спускается солнце. В чаще темень и глухие ели, в дупло натурально можно спрятаться, и мощь веток такова, что на одной из них с комфортом дрыхнет леший. Наив сценических эффектов (лесной пожар вьется кусками алой ткани на ветру, зато уж дымом затянута вся сцена), и броское разнообразие костюмов (правда, повезло только «хорошим» героям, нечисть одета в какое-то подобие балахонов химзащиты). Что же касается хореографии...

Что же такое творилось в театре в этом самом 1950 году, что ж за тоска и застой в нем были, что «Шурале» был принят с таким восторгом? Ну хорошо, переложение лебединого сюжета (не Одетта -- а Сюимбике, не Зигфрид -- Али-батыр, не Ротбарт -- Шурале? Во многих национальных республиках балет Петипа--Иванова перекладывали на свой фольклор (и до сих пор, уже в независимых государствах, продолжают это делать). Но эта утомительная лексика главной героини, что начинает однообразно махать руками каждые три минуты -- ну запомнили мы, что вы птица, спасибо, давайте дальше! Эти перестроения ее коллег -- все в воспоминаниях о белом акте «Лебединого»! Понятно, что «младшим братьям» надо было транслировать систему ценностей, принятую в центре, и «Лебединое», как программу партии, можно было прочитывать с акцентом, но ни в коем случае не ревизовать кардинально. Но как человек старается это требование выполнить -- уфф, какая же тоска. И ладно, когда это планировалось для Казани, еще не тронутой балетом, но в Ленинграде-то?

Танцы нечисти повеселее (тут надо особо отметить солистов Евгению Емельянову и Василия Щербакова, что ухитряются быть даже грозными в совершенно детском спектакле), но кончаются слишком быстро. Зато целый акт составлен из «национальных» танцев. В первом акте Шурале (Антон Пимонов) крадет у приземлившейся Сюимбике (Ирина Голуб) крылья и пытается утащить девушку к себе в дупло, от чего ее спасает Али-батыр (Михаил Лобухин). Во втором этот самый Али-батыр приводит ее к себе в деревню и собирается на ней жениться, и по этому поводу деревня пляшет. Пляшет так долго и так старательно, что за это время можно три раза заснуть и два раза проснуться.

Поверьте, я не имею ничего против национальных танцев. Но, во-первых, если я заскучаю по этому виду искусства, я пойду взглянуть на ансамбль имени Моисеева, там всяко делают это лучше. А во-вторых, национальные танцы в классическом театре приобретают утомительную осторожность и странную для деревень галантность, особенно в Мариинке. Та любовь и интерес к древним вакхическим забавам, что был свойствен Якобсону, выплеснулся у него в танцах нечисти, а крестьянам достались лишь изящные перестроения да долгая пантомима, когда Али-батыр ритуально ищет свою невесту среди толпы.

А еще Якобсон, кажется, в этом спектакле очень хотел быть понятным простому народу -- хорошо узнаваемый результат психотравмы российского интеллигента. И на длиннющую сцену выхода подвыпивших гостей с помолвки смотреть так неловко, словно тебе предлагают взглянуть на чужую историю болезни. Вот вышла четверка кумушек, ноги заплетаются, одна падает, другие шатаются -- ну, вам смешно, вам весело? -- спрашивает хореограф. Потом сват и сваха -- та же самая пьяная неразбериха движений. Ну теперь-то вы смеетесь? Мужик с бочкой. Еще три алкогольных страдальца. В зале хохочут только туристы-немцы, видно, что-то родное привиделось.

В третьем акте, когда Шурале удается-таки выманить девушку-птицу из деревни и на нее снова наседает нечисть, вновь понятно, что поражало современников в спектакле Якобсона: они не знали о поисках балетмейстеров дягилевской антрепризы, но чувствовали связь, то же направление поисков. Гнутая пластика, хищная свобода, вот еще чуть-чуть, и перекроет черную дыру времени, и дотянется до другого берега, до бежаровского «Болеро». Но «могло бы быть» не слово для истории, даже для истории балета. Нынешнее капительное возобновление «Шурале» продемонстрировало, как талантливый человек вписывал себя в образцовое сталинское искусство. Зрелище поучительное и печальное. Ну что ж, в театре, что носит сейчас имя Якобсона, несколько лет назад восстановили программу его миниатюр и «Свадебный кортеж», регулярно маленькие пьески танцуют и на выпускных концертах вагановского училища. Так что убедиться в том, что этот хореограф на свете все-таки был, все-таки можно.